“Büyük resmi” deşifre etmek

Geçen nisan ayının başında Antalya’da, Gülden Bostancı Galeri’de gerçekleşen Yaranın Kabuğunu Kaldırmak Gibi sergisi vesilesiyle Burhan Kum ile buluştuk; siyasetten sanata, tarihi ve günümüzü konuştuk. İstanbul’a dönüşün ardından e-posta yordamıyla, karşılıklı soru-cevap usulünde gerçekleştirilen bu söyleşide önceden verili soru yoktu. Ancak görünen o ki iki günlük ziyaret neticesini vermişti: Mehmet Güleryüz’ün aziz anısına adanmış sergiden hareketle gerçekleşen, benzer bam tellerine basan iki kuşaktan sanatçı/yazarın bu sohbeti sanat tarihi yazımını sorun eden pek çok okurda ışık yakacak, dilerim.

Öncelikle mesele edindiğin sanat tarihsel yarılmalardan sergide en görünür olanıyla başlayalım istiyorum sohbetimize. Sanat tarihinin yaygın yazımındaki üsluba ilişkin takıntılara bir cevap olarak da okuyorum bu durumu: sergide soyut ve figüratif resimler bir arada. Seninle de bu serginin daha hazırlanma sürecinde konuşmamız, işlerini takip eden bir yazar olarak soyut bir döneme girdiğini görmemle oldu. Epey tartışmalara neden ve sonuç soyut/figüratif ikiliğini çok da ciddiye almadığını söyleyebilir miyiz?

Soyut resmin dünyada merkeze oturması II. Dünya Savaşı sonrasında, Sovyet yayılmacılığının önüne geçmek için ağırlıklı olarak Avrupa’da yürütülen, CIA güdümlü soğuk kültürel savaş yıllarına denk gelir. Öncesinde Kandinsky, Malevich ya da De Stijl grubunun yaptıkları geçici bir akım olarak görülüyor, Hilma af Klint’in ise adı bile anılmıyordu. Eva Cockroft 1974 yılında Artforum’da yayımladığı “Soyut Dışavurumculuk: Soğuk Savaşın Silahı” adlı makalesinde CIA’in yürüttüğü kampanyanın ayrıntılarını açık bir biçimde ortaya koyar. Bu makaleden hareketle soyut dışavurumculuk sanatın politikleşmesinden ziyade araçsallaşması bağlamında incelenebilir.

Soyut ve figüratif resim arasındaki “savaş” 90’lı yıllarda ülkemizde akademi içerisinde de anlaşılmaz bir kutuplaşmaya neden olmuştur. Neyse ki artık ne ABD dünya sanatına yön verebiliyor, ne de akademinin Türkiye’de bir ağırlığı kaldı. Bu durumda, sanatçıların görece özgürleştiğini söyleyebiliriz. Kaldı ki bu tarz üsluba ilişkin takıntıları kıran ilk ressam ben değilim. Hatta bırakın üslup kaygısının aşılmasını, farklı disiplinlerde eser vermeyen sanatçı kalmadı gibi. Hollanda’da okuduğum akademide bölüm, atölye gibi ayrımlar on yıl önce terk edildi. Her öğrenci istediği her disiplinde eser üretebiliyor. Tek tek eserlerden ziyade sanatçının dünya görüşünün ve tavrının önem kazandığı bir evrede, düşünce ve içerik eserin biçimini belirliyor.

Her ne kadar bir bütün olarak sanatın ortak özüne doğru yolculuk yapmama olanak sağlasa da soyut çalışmamın bir nedeni de zamanın dijital/görsel dilini resim bağlamında irdelemek.

İki husus dikkatimi çekti bu noktada, bir anlamda soyut/figüratif ayrımındaki geçersizleşme, eğitimi de özgürleştiriyor. Ondaki kalın, senin tabirinle "anlaşılmaz" kampları da tarihin çöplüğüne atıyor. Böylesi bir anda medyum noktasında özgürleşme sanatçıyı, Yaranın Kabuğunu Kaldırmak Gibi sergisinden de gördüğümüz üzere açık uçlu bir üretim sürecine bırakıyor. Bu özgürleşmenin zorlukları neler? İkincisi ise soyut ifadeye yönelmende belirleyici olduğunu ifade ettiğin çağımızdaki dijital yoğun imaj üretimi. Bunu biraz açar mısın?

Hayatı baskı altında biçimlendirilmiş insanlar için özgürleşmenin zorluklar içerdiğine tanık oldum. Akdeniz Üniversitesi’nde Karşılaştırmalı Resim dersi verdiğim yıllarda öğrencilere final sınavı ödevi olarak bir ay öncesinden “kendinize yakın hissettiğiniz bir ressam ve çağdaşı bir yazar seçerek eserlerini karşılaştırın” dediğimde öğrencilerin neredeyse tamamı telaşla “hocam, biz şimdi kimi seçelim, mümkünse siz bize iki isim verin, araştıralım” demişlerdi.

Bu ülkede ailenin, eğitim sisteminin, dinin, devlet aparatının baskıcı olduğunu biliyoruz. Akademiye giriş sınavlarında bile belli bir kalıba göre, yaratıcılık ve sorgulayıcılıktan ziyade kurallara uyum sağlayabilecek öğrenciler seçiliyor. Eğitim sürecinde dayatılanı reddedip, üretimi içinde döngüyü kırabilene zaten sanatçı denmiyor mu? Bu anlamda üretim sürecinin açık uçlu kalması tam olarak istediğim bir durum. Önceden tasarlanmış bir eskizi malzemeye uygulamak yerine, eserle sürekli diyalog halinde, dinamik ve öncelikle kendimi şaşırtmaya açık bir süreci tercih ediyorum. Kullanacağım malzeme ve araçlar da bu bilinmezliklerle dolu süreçte kendini yavaş yavaş ele veriyor. Tesadüflere açık üretim kendimi tekrar etme riskini ortadan kaldırabiliyor, yapıt da izleyicinin kişisel yorumuna açık kimliğini koruyor. Ancak yine de tercihlerimizde özgür olduğumuzdan bile şüphe etmemiz gerekiyor. Çünkü sanatta mutlak özgürlüğün sonu kuraklıktır.

Hepimiz elimizdeki telefonlara indirdiğimiz uygulamalar yoluyla çağın dijital diline hapsolmuş durumdayız. İnternet bir iletişim aracı olduğu kadar bir ehlileştirme aracına de evrildi. Eylemin ve ifadenin parmak uçlarına indirgenmesi bir yanılsama haline işaret ediyor. Bu yanılsamanın sanata da sirayet etmesi kaçınılmaz. Dijital şablonlar yardımıyla soyut resimler üretirken bile belli sınırlar içinde olduğumuz gerçeğini hatırlatıyorum kendime. Çağımızda sanatın izleyiciye ulaştırılması ise sınırları bizim dışımızda çizilen, etki gücümüzün olmadığı ayrı bir dünya.

Aktardıklarından tahakküm ilişkilerinin de biçim verdiği algı dünyamızı bir nebze olsun kalıpların dışarısına taşımaya çalıştığını anlıyorum. Bu bilindik tabirle "figüratif" resimlerinde yaptığın sanat tarihine dair sorgulamalarda ve soyut resmin diline yatkın işlerinde gelişen görünürün doğasına dair kaygıda kendisini gösteriyor. Bir yandan tarihsel olanı, öte yandan tekniği sorunsal alanın olarak belirleyerek hareket ettiğini söyleyebilir miyiz? Özgürleşme güdüsünün sınırları ve bu sınırı bilen sanatçının sorumluluğu ne olabilir?

Eva Cockroft sözünü ettiğim makalesini "Belirli bir sanat hareketinin, belirli tarihsel koşullarda başarılı olmasının nedenini anlamak için, patronajın ve egemen kesimlerin ideolojik ihtiyaçlarını incelemek gerekir" cümlesiyle açmıştı. Uzun zamandır görsel sanata, özellikle de resme tarihyazımında yüklenen görevi ve sanatçıların bu görevi, bilerek ya da bilmeyerek, işlenen insanlık suçlarını örtmek için ne biçimde üstlendikleri üzerine düşünüyorum. Tarihin egemenlerin ihtiyaçları doğrultusunda yazıldığı artık hepimizce malum. Nadire koleksiyonculuğunun ilk müzelere evirilmesinin sömürgecilik çağına denk düşmesi, bu müzeleri oluşturan koleksiyonların da burjuva devrimlerinden sonra saraylardan şehrin merkezindeki görkemli kamu binalarına taşınması bu ihtiyaca cevap vermek içindi.

Rembrandt hâlâ resmindeki ışıkla anılıyorsa, bana göre resim sanatının tarihyazımındaki (ya da tarihsilimindeki) rolü anlaşılamamıştır. Belli bir ideolojik bilinçle seçilerek oluşturulan, tasnif ve izah edilen, korunan, sergilenen ve aktarılan tarihin başlı başına bir tahakküm aracı olduğunu düşünüyorum. Photoshop ve AI çağında fotoğrafın inandırıcılığı kalmamışken, kurgulanan resimler, kendilerine atfedilen entelektüel aura nedeniyle bugün bile düşünce yapısını etkileyebilmektedir. Bu durum, fotoğrafın henüz hayatımıza girmediği Barok ve Aydınlanma döneminde çok daha güçlüydü. İşin ilginç yanı Batı'nın dünyanın geri kalanı hakkındaki, büyük çoğunluğun bugün bile doğruluğundan şüphe dahi etmediği, kapsayıcı kalıplar o yıllardan kalmadır.

Bu sergide yapmak istediğim tam da bu kalıpları kırmak, tabiri caizse insanlık derisi üzerinde yüzyıllardır kanayan "yaranın kabuğunu kaldırmaktı." 15 yıla yakın yaşadığım Hollanda'da hayatım, insanların beni kafalarında yüzlerce yıldır var olan bir "Türk" kalıbına sığdırmak istemelerine direnmekle geçti. Fark ettim ki asıl durağan olan Oryantalistlerin kafasındaki Doğu değil, Batı'nın Doğu hakkındaki tahayyülleriymiş. Soyut resimlerimdeki şablonlar, (görünmez) sınırları önceden belirlenmiş şartlarda özgür düşünmenin, resim yapmanın pek de mümkün olmadığını vurgulamak içindi. Tarihi sorumluluk gibi ağır bir misyonu tek başıma yüklenecek halde değilim. Yaptığım, en fazla, tarihe bir çentik atmak olabilir.

[mailerlite_form form_id=10]

Peki, başka bir görmenin, re-kompozisyonun imkanı? Böylesi koşullarda ona ne oluyor? Yoksa bir çeşit içe kapanan bir tarihselcilik eleştirisiyle mi yetiniyoruz?

Yaptığım, bence tam da o, var olanı söküp yeniden düzenlemeye teşebbüs. Yüzyıllardır bize anlatılan hikayenin, sunulan hapın kabuğunu değiştirmek değil, kabuğunu kırmak. Marxist tarihselcilik "şu koşullar altında şöyle olur" dediğinde, koşulların voluntarist tavırla nasıl değiştirilebileceğini de önerir. Dolayısıyla bu yolla, içe kapanan lineer bir anlatıya karşı, tuvalde bir yarık açabilmenin peşindeyim. Bu anlatının sadece tarihyazımına değil, hayatın her alanına sirayet etmiş olduğunu sergiyi oluştururken, kafamı boşaltmak için izlediğim doğa belgesellerinde fark ettim. Batı yapımı doğa belgesellerinin çoğunluğu "avcının" hayatına odaklanır. Avcının "sevimli" yavrularını beslemek için avının yavrularını parçalaması bize, kabullenmemiz gereken doğal bir döngünün sonucu olarak sunulur. Sosyal Darwincilik denilen bu anlatı tarihi/toplumsal olaylarla doğrudan ilişkilendirilmese bile, sıklıkla ve kesintisiz sunulmasının bir anlamı olmalı. Bu anlatının merkezinde de çoğunlukla "Batılı, aydın, beyaz erkeğin dramı" var. Sanki dünyanın yükü onun sırtındaymış gibi. Halbuki kendisi bizzat dünyanın baş belası. Hollandalı ressam dostum Bas Meerman "Bacon, zencilerin resmini yapmayı unutmuş!" demişti. Meerman da resimlerinde görsel yapının sökülüp yeniden düzenlemesinin peşinde.

Atölyen Antalya'da, uzun zaman merkezinde bir mahalde. Beni de iki günlüğüne Gülden'in inisiyatifiyle ağırlama olanağınız oldu; birlikte sergiyi gezdik, yörede dolaşarak uzun sohbetler ettik. Atölyene konuk olan isimler, yıllar içerisinde ürettiklerin... Atölye disiplini de bu hakim anlatının bir parçası mı? Bir çalışma günün genel hatlarıyla nasıl geçiyor? Mevzubahis "yeniden-düzenleme"ye seni sevk eden şeyler nedir?

Uzun yıllar Antalya'da çalıştıktan sonra "iklimsel" nedenlerden ötürü geçen yıl Assos'a taşındım. Artık yazları orada, kışları Antalya'da çalışıyorum. İşin ilginç yanı Antalya'daki atölyeme onca yıl boyunca çok fazla sanatçı, galerici, küratör veya koleksiyoncu konuk olmadı. Kim bilir, belki işlerimi ilginç bulmadıklarından ya da hikayemi merak etmediklerinden. Oysa ben bir sanatçının ürettiği ile yaşamı arasındaki paralelliğe dikkat eder, işlerini hangi yaşanmışlıklar sonucunda, neden ürettiğini çok önemli bulurum. Hollanda'da yaşamasam, eğitim aşamasında 17. yüzyıl Hollanda resmini çalışmasam sömürgecilik tarihi üzerine bu kadar düşünmez, bize anlatılan tarihin yeniden düzenlenmesi gereğini hissetmezdim. Hele günümüzde sınırların yeniden çizildiği, işgal ve ilhak niyetlerinin pervasızca dillendirildiği göz önüne alındığında, sömürgecilik tarihi daha da önem kazanıyor.

Güne erkenden yerli ve yabancı bir kaç gazeteyi okuyarak başlarım. Bu, hem dünyanın nasıl bir yolda ilerlediğini anlamak hem de aynı olaylara farklı açılardan bakabilmem açısından önemlidir. Üretimimi tetikleyen temel güdü rahatsızlık ve kuşku olduğu için özellikle hayatıma dokunan, beni rahatsız eden olayları not alır ve bunlar üzerine araştırma yaparım. Bu konular üzerine, sözümün tekrara düşmemesi için, varsa yazılıp çizilenlere bakarım. Kafamda ufak bir zerrenin belirmesi ilerde esere dönüşebilecek bir yumağın oluşması için yeterlidir. Asıl heyecan verici süreç bundan sonra başlar. Az önce söylediğim gibi, hiçbir zaman sonunu bildiğim bir resme başlamam. Bu süreç çoğunlukla sancılı ve zaman zaman da sonuçsuz gerçekleştiği için, resmin temel meselelerine odaklandığım soyut çalışmalar her zaman bir antidepresan görevi görebiliyor.

Güncel olan ile tarihsel yapılar arasındaki ilişkiyi, sürekliliği sanatın vasıtasıyla ifşa ettiğini söyleyebilir miyiz? Bundan umduğun nedir?

Elbette söyleyebiliriz. Tarih bir anlamda da günümüzde yaşananların geçmişteki izini sürmek değil midir? Zaten temel meselelerimden biri de sanatın, özellikle de resmin tüm dünyada tarih anlatısının inşasında üstlendiği rolün içeriğini sorgulamak. Bundan ne umduğumu kendi tarihimizden, sergimde de merkezi konumdaki bir örnekle anlatayım. Bana göre Osman Hamdi Bey ilk modernist ressamımızdır. Onun kullandığı ögelere, araçlara ve resim diline bakarak "oryantalist" olarak sınıflandırılmasına itiraz ediyorum. Sadece, yıllarca "Mihrap" adıyla bilinen ancak gerçek adı "Yaratılış" olan 1901 tarihli resmi bile bu itirazımı dillendirmem için yeterlidir. Bırakın genç kuşakları, bizim kuşağımızdan sanatçıların birçoğunun bu resmin varlığından ve yaklaşık otuz yıl önce devlet eliyle "kaybedildiğinden" haberi olmadığını gördüm. 1901'de yapılıp Almanya ve İngiltere'de sergilenebilmiş, ancak günümüzde dünyanın herhangi bir yerinde bile sergilenmesi tartışma yaratacak bir resimden bahsediyorum. Sanat ve hayat üzerinde, şiddeti her geçen gün artan baskıların tarihsel kökenini anlamak için iyi bir örnektir.

Modern sanatın eylem ve sözdizim envanteri içerisinde halen devrimci bir umut var mı? Yoksa çağdaş ve geleneksel eklektiğini Batı kanonuna yamamak geçer akçesi sürgit midir? Neticede bu algı dünyası pentürü de aynı anda hem Batılı, hem de fazla geleneksel olmakla itham etti. Bu anlamıyla Yaratılış/Mihrap tablosu işbu kalıplar, kategorilerin tamamına 150 sene öncesinden meydan okumuyor mu? Bir anlamda onları queerleştiriyor diyemez miyiz?

Türkiye'de sadece pentürün değil modern olma kaygısı güden her akım ve kurumun yüzü, II. Mehmet’in portresini yaptırmak için Bellini’yi İstanbul’a davet etmesinden beri Batı'ya dönüktür. Ancak Batı da 16. yüzyıldan beri kendine yakıştırdığı kanonu Doğu'ya bakarak kurmuş, kendisini “zafiyetli” Doğu imgesinin antitezi olarak tarif etmiştir. Tanımların zamansal ve mekansal olduğu koşullarda devrimci umut hiçbir zaman bitmez. Batı kendisine hak olarak gördüğü geleneksel yöntem ve biçimlerden yararlanma hakkını diğer uluslara tanımakta oldukça cimridir. Picasso’nun çalıntı Afrika maskelerinden etkilenerek modern sanat üretme hakkı vardır ancak Afrikalı bir müzisyen Batı enstrümanları kullanarak, kendi sesini ortaya koyduğunda “etnik müzik” kategorisini aşamaz.

Osman Hamdi tam da Batı’nın yüce bir tarih yazma kaygısıyla Doğu’da kendisine, arkeoloji üzerinden kökler aramaya geldiği bir döneminin aydınıdır. Batı’nın bu hiyerarşik kurulumu iki yönlü yaptığını artık biliyoruz: Kökleri Mısır ve Antik Yunan’dan gelen, dinamik/yenilikçi üst Batı kültürüne karşı kökleri “ilkel” gelenekler ve dogmatik İslam dininde bulunan durağan, alt Doğu kültürü. Ezilenler, genellikle, kendilerine egemenlerinin gözüyle bakarmış ancak eğitim için uzun yıllar Paris’te bulunan Osman Hamdi bu ayrımın farkına vardığını ve bu genel bakışın kırılabileceğini "Yaratılış" resmiyle göstermiştir. Bu arada tablo, yine kadının yaratıcılığına odaklanan, çağdaşı sayabileceğimiz (Halil Şerif Paşa’nın Courbet’ye ısmarladığı) L’origine du Monde ile kıyaslandığında, ondan çok daha ileri bir konumda olduğunu görüyoruz. Courbet’nin resmi bir tür “malumun ilamı” iken Osman Hamdi Bey binlerce yıllık bir öğretiye ve resmi ideolojiye meydan okuyan bir eser bırakmıştır ardında. Dolayısıyla hâlâ geçerliliğini koruyan resmi ideoloji tarafından “kaybedilmiş” olması şaşırtıcı değildir.

Pentür postmodern çağda da bir aralar geleneksel ve zaman dışı olarak tanımlandı. İşin garibi bu tanım ülkemizdeki “güncel sanat” taraftarlarınca dünyanın geri kalanından daha güçlü bir şekilde dile getirildi. Bir duvar süsüne indirgenen tuval resmi, muhalif/eleştirel sanat kategorisinin dışına itildi. Geleneksel duvar halılarını, yapay zeka kullanarak, işgalci sermayenin savaş araçlarını yücelten bir dille yeniden kurgulayıp, robotlara dokutan bir sanatçı “güncel” sayılırken, tuval üzerine yağlıboya kullanarak yeni sömürgeciliğe direnen birinin “geleneksel” sayılması, en zayıf tabirle zavallılıktır!

Bu minvalde sergiyi de adadığın Mehmet Güleryüz'ü hatırlamak anlamlı. Aslında hem kuşak hem üslup olarak yeni-dışavurumcu sanatın içerisinde ayrıksı bir yer edinebilirdi. Ben böylesi bir bahsi uluslararası sanat yazınında ne duydum, ne okudum. İfade edildiyse de belli ki tesiri olmadı, Türkiye'de üretilen 20. yüzyıl sanatı Batı sanat tarihi içerisinde bir kara delik. Sen ise üslup-aşırı bir rota izliyorsun. Medyum-aşırı da, aynı zamanda. Hem Güleryüz'le ilişkinizi hem de bu üsluplaşmama tavrını konuşalım isterim.

Mehmet Güleryüz, üslupçuluğun neredeyse zorunlu olduğu bir çağın sanatçısıydı. Yine de o çağın hakkını en iyi veren sanatçılarından biri olmayı başardı. Bana göre, insanlık tarihinin Rembrandt'tan sonra en büyük desen virtüözü olmasına rağmen uluslararası sanat yazını onu görmezden geldi. Güldüğüme Bakma kitabında, 80'lerde New York'ta başından geçen bir olayı anlatır: Kişisel sergi için anlaştığı bir galerinin yöneticisi onu birkaç gün sonra arar ve serginin gerçekleşemeyeceğini bildirir. Sonradan öğrendiği gerekçenin bugün bile geçerli olması düşündürücüdür: galerinin Yahudi kökenli sanatçıları, daha işlerini görmeden adı Mehmet (Mohammed) olan bir sanatçıyla aynı galeride yer almak istemediklerini söylemişler!

Mehmet Hoca üslupçu bir ressam gibi görünse de, resmin yanı sıra desen, taşbaskı, heykel, performans alanlarında da ürünler vermiş çok yönlü bir sanatçıydı. Aynı zamanda profesyonel tiyatro ve sinema oyuncusuydu. Sanatçının farklı sanat dallarıyla ilgilenmesini zorunlu sayardı. Sohbetlerimizin birinde: "Ben ışığı, rengi, espası ve kompozisyonu sahnede öğrendim" demişti. Olağanüstü bir okur ve eylem adamı olmasına rağmen Batı sanat tarihi yazımında yer verilmedi. Bu sanatçıların kafasına da işlenmiş bir durum. Geçenlerde gördüğüm David Hockney ile yapılan bir nehir söyleşi kitabında Hockney'in Hokusai ve birkaç Çinli sanatçı dışında hiçbir Batı dışı sanatçı üzerine söyleyecek sözünün olmadığını fark ettim. Onlara göre buralar boş alan. Kişisel gözlemlerime göre (çok genel ve kapsayıcı bir terim olsa da) Batılılar, aparatçik olarak istihdam edemeyecekleri hiç bir sanatçıya kapı açmıyorlar.

Ben de aldığım ikili eğitimin de etkisiyle (resim ve görsel iletişim), elimden geldiği kadar farklı sanat dallarıyla ilgileniyorum ve zamanla üslubun değil eserlerin içerdiği bakışın bütüncül olması gerektiği sonucuna vardım. Eserin ifade biçimini ve en uygun medyumu eserin içeriğinin belirlediği düşüncesindeyim. Aksi takdirde farklı anlatımlar için hep aynı dili kullanmak gibi bir tekdüzeliğe düşülebiliyor.