İşçi sınıfının en güzel şarkısı: Türk sinemasında grev temsilleri

1950 öncesi Muhsin Ertuğrul hegemonyasındaki Türk sinemasına baktığımızda işçiyi, emeği, toplumsal meseleleri konu edinen filmlere rastlayamıyoruz. 1950’li yıllarda da Türk sineması hâlâ egemen ideolojiye bağlıdır. Bunun dışına çıkmak isteyen herhangi bir yapımın karşısına Demokrat Parti iktidarının baskısı ve 1939 tarihli “Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname” çıkmaktadır. İçişleri Bakanlığı’nın kurduğu “Merkez Film Kontrol Komisyonu” film senaryolarını on kritere göre denetler.[i] Türk sinemasındaki bu “ilk sansür kurulu” 1986’ya, yani “Sinema, Video ve Müzik Eserleri Yasası” yürürlüğe girene dek bir şekilde varlığını sürdürür. Sinemada "tiyatrocular dönemi" tek parti ve CHP anlayışını yansıtırken "Yeşilçam dönemi" de Demokrat Parti anlayışını ve gelişmelerin izini taşır, o dönemin ürünüdür.[ii]

Yeşilçam sinemasında 1960’lı yıllara dek toplumun gerçek meselelerini, emeği işleyen filmler göremeyiz, aksine fakir ile zengin aşkı bile sınıf çatışmasından soyutlanarak melodram biçiminde yansıtılır. Türkiye’de kentler hızla sanayileşirken, kırda da modern tarıma geçilmiş, köyden şehre göç hızla artmış, işçi sınıfı da giderek güçlenmiştir. Demokrat Parti’nin baskıcı politikalarından kaynaklanan huzursuzluk 1950’lilerin sonlarında fabrikalarda da görülmüştür.

27 Mayıs 1960 ihtilali ile ülkemizde siyasal, sosyal ve kültürel alan değişir. 1961 anayasasıyla sendikalar kurulur, ilk defa grev hakkı, miting yapma hakkı tanınır, sosyalist partiler ve örgütler artar. 1960’ların dünyaya yayılan “özgürlük ortamı” ve siyasal hareketlilik Türk sinemasını da etkiler. Dönemin ruhuyla toplumsal meselelere eleştirel bakan yeni film yönetmenleri devreye girer. Bu dönemde yapılan, genele göre az sayıda kalan bazı filmlerde feodalite, göç, gecekondulaşma, sendikal haklar ve grev gibi konular işlenmiştir.

KARANLIKTA UYANANLAR (Ertem Göreç, 1964)

Türk sinemasında grevin temsili Karanlıkta Uyananlar filmiyle başlar. Bir boya fabrikasının toplu iş sözleşme sürecini konu edinen Karanlıkta Uyananlar, işçilerin grev kararı alma sürecinde yaşadığı zorlukları gösterir. Film, bilinçlenmeye başlayan işçiler ve işveren ilişkileri üzerinden sendikacılık, sarı sendika, sözleşme, iş yavaşlatma, grev gibi birçok meseleyi ele alırken, bir yandan da burjuvazinin sanayi ve ticaret üzerindeki çatışmalarına değinir. Herhangi bir işçinin değil işçilerin hikayesini anlatan filmde işçilerin ücret artışları zamanında gerçekleşmez, direnen işçiler işten atılır, kalanlar işsiz kalma korkusuyla sendikadan uzak durur, grev planları yapılır, işveren işçilerin arasına muhbir sokar, işçiler yine de patrona karşı tek vücut olur.

Nezih Coş, 1974’te kaleme aldığı “Türk Sinemasında İşçi” adlı makalesinde işçiyi ekonomik sorunları içinde ele alan ilk ve son filmin Karanlıkta Uyananlar olduğunu belirtir. Emek ve işçi temsillerinin olduğu diğer filmlerin gerçekleri saklayan, uzlaşmacı, bireysel kurtuluşu öngören devlet politikasına hizmet eden bir anlayışla yapılan, melodram ya da polisiye kalıplarıyla seyirciyi kolay yoldan etkilemeyi seçen filmler olduğunu söyler.[iii]

Türkiye’de sinema tarihi denince akla gelen ilk isimlerden Giovanni Scognamillo Türk Sineması Tarihi kitabında Karanlıkta Uyananlar ile işçilerin hayati ve gerçek davalarının uzlaşılmadan, pembe gerçekçiliğe kapılıp değersiz duygusal güldürüye kaymadan izlenip eleştirildiğini söyler.[iv]

Karanlıkta Uyananlar, işçinin toplumda kendisi gibi olanları görerek kendi durumunu nesnelleştirmesinin öyküsü olarak görülebilir. Buradan bakınca film, işçiyi temsil eden ilk film olduğu için değil toplumcu gerçekçi anlayışla işçi sınıfının mücadelesini gösteren ilk dürüst film olduğu için değerlidir.

Sinemamızda toplumcu gerçekçi anlayış, 1961 anayasasının getirdiği işçi haklarıyla birlikte işçi sınıfı mücadelesinin ve eylemliliğin arttığı dönemde büyür. Bu yönüyle film döneminin hakim romantik melodram anlayışının ötesinde aşk ilişkilerine değindiğinde bile her sosyal sınıfı kendi içerisinde gösterebilmektedir. Sınıf farklarını da belirgin biçimde vurgularken işçilerle birlikte seyircilerin, yani toplumun da koşullarını sorgulamasını ve düzen üzerine düşünmesini sağlar. Bugünden baktığımızda şekilciliğe kayabilen eski bir estetiğe sahip olduğunu söyleyebileceğimiz film, kolektif olarak üretildiği dönem ve koşullar göze alındığında yenilikçidir, cesurdur, bu yüzden değerlidir.

OH OLSUN (Ertem Eğilmez, 1973)

Zengin fabrikatör bir işe yaramadıklarını düşündüğü üç oğlunu kendi fabrikasında işçi yapar. Oğullardan biri fabrikada altında çalıştığı ustabaşının yine fabrikada çalışan kızına âşık olur. Zengin oğlanın fakir kızla kaçak aşkından bebekleri olur. Fabrika grevi, müzikli bir aşk güldürüsüne dönen filmin arka planında kalır. Filmin ustabaşına söylettiği “Grev işyerine karşı değil işverene karşı yapılır,” cümlesinden başka politik bir sözü ya da gerçekçi bir tespiti yoktur. Filmin sonunda işçilerin nihayet başlattıkları grev, fabrikatörün greve destek veren oğlundan bir torunu olduğunu öğrenmesi ve zalimlikten vazgeçmeye karar verip fabrikayı oğullarına bırakmasıyla biter, işçiler mutlulukla fabrikalarına dönerler.

Türkiye işçisinin uzun zaman ardından kazandığı grev gibi bir direniş hakkının 1973 sonuna dek sadece iki kez filmlerimiz arasına girmiş olması Türk sinemasında işçi meselelerine ne denli ciddiyetle bakıldığının ölçüsüdür. Oh Olsun filmi grev olayını sulandırarak yansıttığı için bir “pembe gözlük” örneğidir, nitekim Türkiye’de hiçbir grevin bu filmdeki gibi sonlandığını göremeyiz.[v]

ENDİŞE (Şerif Gören ve Yılmaz Güney, 1975) ve UMUT (Yılmaz Güney, 1970)

Endişe, tarım işçiliğini konu edinen ve grevi tarlaya taşıyan ilk örnektir. Film pamuk işçisi Cevher’in ikili endişesi üzerinden ilerler: Bir yandan kanlısını davadan vazgeçirmek için on beş bin lira toplaması gerekir, diğer yandan tarım işçilerinin, özellikle de kendisinin kaderini belirleyecek olan pamuk taban fiyatlarını beklemektedir. Hükümet pamuk fiyatlarını açıkladığında ağa, iftar masasında topladığı bazı işçilere bu miktarın ancak yüzde onunu vereceğini söyler. İşçiler, ağadan talep ettikleri kilo başına yüz liralık ücreti alamamaları sonucu iş bırakma kararı verirler. Kan parasını ödeme günü yaklaşan Cevher greve katılmaz, ailesiyle kilosu altmış kuruştan pamuk toplamaya devam eder. Cevher, bir yandan da kızına göz koyan ve para karşılığı kızını “satın almak” isteyen çiftçiye karşı direnmeye çalışır. Film boyunca Cevher’in nesnel ve öznel durumu giderek çaresizleşir. Pamuk, ağanın yüzünü güldüren makinelerle daha kısa zamanda ve işçisiz olarak toplanmaya başlandığında işçilerin endişeleri birleşir. Pamuk işçileri, tarlalarda kendi işlerini yapan makinelere “canavarlar” der. Endişe, senaryoyu yazan Yılmaz Güney’in sinemasında feodal ilişkilerden kapitalist ilişkilere geçişe yapılan göndermelere rastladığımız öncü filmlerden biridir.

Yüzlerinde sineklerin uçuştuğu çocukların, kadınların fotoğraflarıyla, pamuk toplayacak yoksul emekçilerin onlarca kamyonla yollara düştüğü ve çadırlarıyla yeni topraklara yerleştiği görüntülerle başlayan film, hem çok az sayıda profesyonel oyuncu barındırmasıyla hem de yakın durduğu belgeleyici anlayışı ve diliyle Türk sinemasında yenidir. Sınıf bakışı, yabancılaştırma, bireysel kahramanları ya da yıldız oyuncuları öne çıkarmama gibi özellikleriyle Endişe’nin materyalist sinema anlayışına yakın filmlerden biri olduğu söylenebilir. Filmin öyküsünden bahsettiği bir yazısında Ali Özgentürk: “Yılmaz Güney, Türk sinemasında yeni bir yöntem gerçekleştirmek istiyordu. Film nerede çekilecekse, önce orası sesleriyle, insanlarıyla, sorunlarıyla, renkleriyle, resimleriyle ele geçirilecek, sonra bildik malzemenin desteğiyle yola çıkılacaktı”[vi] der.

Filmde grevin nasıl sonlandığını görmeyiz. Peşini bırakmayan kanlılarına canı karşılığı söz verdiği on beş bin lirayı topladıkları pamuk parasıyla karşılayamayacağını anlayan Cevher istemese de son çare olarak kızını çiftçi başına verip aldığı parayla canını kurtarmayı düşünmektedir. Cevher, kızı Beyaz’ın sevdiği erkekle kaçtığını öğrenince artık çaresiz kalır ve filmin sonunda umut yoksunluğunu resmeder: “On beş bin, kan, borç, Beyaz, çiftçi başı, pamuğun çilesi, belli değil, ne olacak, direniş, son gün.” Son diyecekken kanlılarını görür ve kızı gibi babası da “kaçar”. Döneminin gerçekçi bir eleştirisini sunan Endişe, bu açıdan Lütfi Akad’ın “Filmlerimle ben reçete getirmem, sosyolog değilim sadece marazı teşhis ederim,” sözlerinin tezahürü gibidir.

Oyuncu, senarist, yönetmen Yılmaz Güney’in bir umut yoksunluğunu resmettiği Umut ise Türk sinemasında “marazın” görülüp ustaca bir üslupla gösterildiği öncü bir filmdir. Sosyolog Ünsal Oskay’ın “entelektüel boyut ile popüler boyutun başarılı bütünleşmesi” olarak yorumladığı Umut için Sadık Battal ise Asıl Film Şimdi Başlıyor kitabında “Yılmaz Güney, 1970’te içerik ve biçim-biçem bağlamında devrimini gerçekleştirmiştir. Yılmaz Güney’in yaşamının, aynı zamanda halkın yaşamının gerçekliği gibi algılanabileceği Umut filmi, yaşanan ve fakat yaşanırken derinlikleri fark edilmeyen gerçeklikten, bu bağlamıyla daha gerçektir. Çünkü gerçekliğin asıl yüzünün çok boyutlu olarak sunulmasıdır. Gerçekliği bütün boyutlarıyla görmek ve göstermek dehalara özgü bir durumdur,” der.[vii]

Sinemamızda grev temsillerini aradığımız bu çalışmada bu filmden bahsetmemizin asıl nedeni ise filmde iş bırakarak yürüyüşe geçen at arabacılarının arasında konuşma yapan yaşlı bir arabacının, “Arkadaşlar. Yürüyüşümüzün amacı, hak ve hukuklarımızı korumak içindir. Bu haklarımızı birlik ve beraber olursak alacağımıza eminim. Biliyorsunuz ki her zaman için bizim ekmek kapılarımızı kapatıyorlar. Buna rağmen her zaman için bizler bununla mücadele ediyoruz. Bu mücadelemizi haklarımızı alıncaya kadar devam ettireceğiz. Birlikten kuvvet doğar. Biz de birleşelim arkadaşlar,” sözleriyle birlikte sahnelenen grev benzeri kolektif eylemi anmadan geçmemektir.

MADEN (Yavuz Özkan, 1978) ve DEMİR YOL / FIRTINA İNSANLARI (Yavuz Özkan, 1979)

1970’lerin sonlarına geldiğimizde Yavuz Özkan’ın iki büyük işçi filmiyle karşılaşırız. Bu dönem mücadelelerin halk tabanına yayıldığı, karşıtlıkların netleştiği, sendikaların güçlendiği, ülkeye yayılan yüzlerce grevin gerçekleştiği bir dönemdir. Bu yıllarda sinemamızda arabesk filmlerden seks filmlerine ve bilindik Yeşilçam melodramlarına dek her şey, bir de Yılmaz Güney’in açtığı yoldan giden, militanlaşan sinemacılar vardır.[viii]

İş cinayetiyle başlayıp iş cinayetiyle biten Maden’in başında kaderci olan işçiler, yaşadıkları sorunlar ve üzerlerinde oynanan sendikal oyunlardan sonra değişir, bilinçlenir, sonunda bir bütün halinde fabrikayı terk ederler. İşçilerin gelişip örgütlülüğe yönelmesinde işçi önderi İlyas’ın bilinçlendirme çabalarından çok işçilerin yaşadıkları koşulların etkisi görülmektedir. İşçilerin var oldukları her yerde etrafında olan bitenlere bakmaları gerektiğini, bu bakışın gerçekleri görebilmeleri için anlamlı olacağı tezini savunan Yavuz Özkan filme gelen şekilci eleştirilere şöyle yanıt vermiştir:

“Filme, iki star oyuncuyu (Cüneyt Arkın ve Tarık Akan) ele alarak bakmak yerine, sınıf mücadelesi, kitle, giderek Nurettin ve İlyas olarak bakmak ve yaklaşmak daha serinkanlı bir yaklaşım olmaz mı? Yapılan militan bir sinema değildir, ülkemizdeki ilişkiler ağı, Yeşilçam gerçeği ve yalnızlığımız, bu filmin ayağındaki önemli bağlardan sadece birkaçıdır. Biz, bu koşullara rağmen daha eksiksiz, daha gerçekçi ürünlerin yaratılması için kavga edeceğiz.”[ix]

Yavuz Özkan’ın Maden’den sonra yine Tarık Akan’la sürdürdüğü kavganın bir yıl sonraki ürünü, bu sefer başından sonuna bir grev sürecini işleyen, başrole grevi koyup grev ilişkilerini anlatan Demir Yol / Fırtına İnsanları’dır. Film, kapsayıcı bir greve giden işçi sınıfından, çeşitli sosyalist, anarşist görüşler ve silahlı/silahsız örgütlerden, örgütlü gençlerden, sendikacılardan, yoksul kalabalık mahallelerden, küçük burjuvaziden, büyük burjuvazinin emperyalist ilişkilerinden bahseder. Sinema kuramcısı ve yönetmen Sergei Eisenstein’ın yaptığı uzun metrajlı ilk film Stachka [Grev] 1925’te gösterime girmiştir. Sinemamızda ilk gerçek grev filmi ise 1979 yapımı Demir Yol’dur.

Grevin öncü işçisi, disiplinli Hasan, barışçıl ve uzun bir mücadeleyi öngörürken, kardeşi Bülent devrimin gerçekleşmesi için silahlı mücadeleye inanmaktadır. Filmde Bülent’in “sekter” tutumu eleştirilirken insani yanı da gösterilir. Filmin diğer işçileriyse yardımsever, paylaşımcı, inanmış, coşkulu resmedilir. Greve gitmeyip çalışmaya devam eden işçiler de sarı sendika tarafından kandırılmış ama ikna olmaya hazır, masum görünürler. Bülent, Maden’de de olduğu gibi sonda verilen “kurban” olur, saklandığı evdeki polis çatışmasında öldürülür.

Filmin sonunda demiryolcuların grevini bölmek isteyen provokatörler Haydarpaşa’da bir patlama gerçekleştirir. Basın yangını komünistlerin, grevcilerin çıkardığını yazar. İşçiler ise yangını söndürme telaşındadırlar. Değişik iş kollarındaki işçiler, demiryolcular ile dayanışma kararı alırlar. Zaten “birlikçi” olan işçi önderi Hasan da greve destek vermeye gelen farklı farklı sendika, örgüt, fraksiyon ya da partiden insanları beraber hareket etmeye davet eder. Film, dünyayı değiştirebiliriz umuduyla biter, “Türkiye İşçi Sınıfına Selam” verilir.

Yavuz Özkan, sineması üzerine tez hazırlayan Gençer Yurttaş’a 30 Kasım 2010 tarihinde verdiği röportajda şöyle diyor: “Filmde, grev olayını işlemesinden daha önemli olan orada mücadelenin nasıl yürütülmesi gerektiği hakkında bir önerisi var. Küçük burjuva devrimcileri ve öğrenciler, işçi sınıfı mücadelesinde öncü rolüne soyunmuştu o zaman. Yani bunun olmaması gerektiğini tartışıyordu, bir de silahlı mücadelenin koşulları yoktu. Zaten silahlı mücadele de dağınık, savruk bir biçimde yapılmamalıydı. Bunu tartışan bir filmdi, o dönem için çok önemliydi.”[x]

ÇARK (Muzaffer Hiçdurmaz, 1987)

Gerçek adı Direniş olmasına rağmen 12 Eylül darbesinin etkilerinin hâlâ yaşandığı bir dönemde Çark olarak değiştirilen film yine de baskıdan kurtulamamış, yaratıcı ekibi sorgulardan geçmiş, filmin gösterimleri engellenmiş, birçok insan filmi yıllar sonra görebilmiştir.

Dört işçi arkadaş çalıştıkları cam atölyesinde ödenmeyen ücretlerinin peşine düşünce işten atılırlar. Tersanede işe başlayan arkadaşlar burada da iş veren tarafından grev kırıcı olarak kullanıldıklarını fark ederler. Oradan da ayrılarak “Ortaçağ çalışma koşullarına sahip” Kazlıçeşme deri fabrikasına girerler. İşçilerden Rauf’un eşi ekonomik nedenlerle iş arar ve polis olur. İşçi ve polis çift üzerinden sınıf çelişkilerine de değinen filmin sonunda bir işçinin ölümüyle işçiler toplu halde iş bırakır. Yönetmen, Milliyet’e verdiği röportajda filmi belgesel tadında çektiğini ve bugünden bakınca bir belgesel olduğunu söyler.

Filmin çekimlerinden yirmi gün sonra işçilerin greve gitmesi, grevin ardından da Kazlıçeşme’deki fabrikaların kapatılması sinemanın neler yapabileceğini göstermesi açısından tarihi değerdedir.

AŞK VE DEVRİM (Serkan Acar, 2011)

12 Eylül’ün etkilerinin görüldüğü, SSCB’nin dağılmasıyla reel sosyalizmin çözüldüğü 1990’ların başında devrimci bir örgütün iç çelişkilerine, geçmişten günümüze getirdiği alışkanlıklarına genç bir devrimcinin üzerinden bakan Aşk ve Devrim’de, grev devrimci gençlerin işçilere destek vermek için uğradıkları bir ortak eylem alanına dönüşüyor. Grevin ve işçilerin başrolde, gençlerin yan rolde olduğu Demir Yol filminin tersi burada karşımıza çıkıyor. Film sosyalizm, Marksizm, sınıf kavramlarının toplumsal hayattan çıkmaya başladığı zamanlarda bu kavramlara inanan ve bunları savunan, dünyayı değiştirme hedeflerini aşk ve devrim gibi iki büyük tutku üzerinden yaşatan örgütlü gençleri merkezine alıyor. Samimi bir özeleştiri sunarken kaybetmenin kazandırdığı tecrübeden dersler çıkarmaya çalışıyor, nostalji içinde yaşayan sol melankoliyi cesurca eleştiriyor. Yönetmenin Şirin karakterinin konuşmalarında vurguladığı “Devrimi yapamazsınız. Devrim olabilirsiniz ancak. Devrim ya ruhunuzdadır ya da hiçbir yerde!” önermesi, filmin özünü oluşturuyor.

GREV (Metin Yeğin, 2021)

1910'da Bursa'da, ipek kozası imalathanelerinde çalışan, çoğunlukla Rum, Ermeni ve az sayıdaki Müslüman kadın işçilerin düşük ücretlere ve ölümcül derecede kötü çalışma koşullarına karşı başlattıkları, Osmanlı’daki ilk kadın grevi olarak tarihe geçen direnişi konu alan Grev’de, işçilerin direnişinin kısa sürede kırılacağını düşünen patronlar, dokuma isçilerinin de katılımıyla dalga dalga büyüyen grev karşısında huzursuzluğa kapılırlar. Sekiz on gün içinde kelebeklenen ipek kozaları patronların büyük zarar etmesine yol açacaktır, bu da Duyun-u Umumiye'nin alacaklarını tahsil edememesi anlamına gelir. Kadın işçilerin işe geri dönmek için şartlarını grevin önderlerinden Sofia şöyle sıralar: “Günde on beş on altı saat çalışmak istemiyoruz, haftada bir gün ücretli tatil istiyoruz, kardeşlerimiz ölmesin istiyoruz.”

Grev süresince isyan, öfke ve umut büyür. İşçilere saldırmak için saraydan gelecek talimatı bekleyen despot kolcular kadınların etrafını sarar. Grev sürecini çizdiği resimli güncelerle kaydeden Basklı milis gazetecinin, Osmanlı'da da artık işçilerin direnişte olduğunu duyurmak ve destek istemek için Enternasyonal’e çektiği telgraflardan bir türlü cevap gelmez. Bir yandan da açlıkla mücadele eden işçiler giderek umutsuzluğa kapılır.

Cesur kadın işçilerin dönemin toplumsal normlarına ve erkek egemen zihniyete karşı verdikleri mücadele ile toplumsal cinsiyet eşitsizliğine de değinen, bir repliğinde “İşçi sınıfının en güzel şarkısı” olarak adlandırılan Grev, sermayenin cinsiyet, milliyet, dil, din ayırt etmeksizin işçi sınıfını bir bütün olarak sömüren ve değişmeyen yüzünü romantizme kapılmadan gözler önüne serer. Evrensel’e verdiği röportajda işçi mücadelesinde enternasyonalizmin kaçınılmaz olduğunu vurgulayan, “Kapitalizmin kurgusal merkezi sinemada onlarla cebelleşmek istiyoruz,” diyen yönetmen Metin Yeğin, Grev’i “DEVAM EDECEK…” yazısıyla bitirir.

Sonuç

Yüzyılı aşkın sinema tarihimize baktığımızda emek temalı, baş kahramanı işçi olan çok az örnek karşımıza çıkmaktadır. Belli yönetmenlerin belli dönemlerde ürettikleri filmler, soruna gerçekçi yaklaşan birkaç ayrıksı örnek dışında, işçilerin yüzlerinin, seslerinin var olduğu ortamları, asıl dramatik yapının arka planı, yan öyküsü ve yan karakterleri, nihayetinde birer motif olarak kullanmışlardır. 1961 anayasasının sağladığı ifade özgürlüğü ve miting yapma, grev kararı alma gibi hakları takiben ülkemiz sinemasında işçilere daha çok yer verilmeye başlanmıştır. Yine de Türk sinemasında işçinin filmin ana kahramanı olduğu az sayıdaki örneğin büyük bir kısmı, işçinin somut sosyoekonomik sorunlarına, sınıf meselelerine eğilmemiş, egemen kültür politikaları üzerinden melodrama kayan, giderek standartlaşmaya başlamış filmler olma özelliğini göstermiştir.

Üretim araçlarını ve devlet organlarını elinde bulunduran sınıf mensuplarının çıkarlarını kollamak, bütün kapitalist ülkelerde üstyapının temel varlık sebebidir. Ülkemizdeki örnekler incelenince, yönetmenlerimizin çoğunluğunun kendi burjuva ya da küçük burjuva sınıfsal temellerine bağlı olmaları sebebiyle emek konusuna eğilmek istememeleri, nadiren eğilmek istediklerinde de bilinçli tercihlerle konudan saptıkları görülebilmektedir.

Sansür tartışmaları ve sansürün sınırlandırıcı yapısı da işçi filmlerinin özelinde grev temsillerini azlığına bir neden olarak gösterilebilir. Ancak bu azlığın temel nedeni, bütün kapitalist ülke sinemalarında olduğu gibi egemen sınıfın çıkarları ve tutucu kültür politikaları doğrultusunda film üretimlerinin ve ticaretinin biçimlendirilmesi olarak ortaya konmalıdır.

Sinema dilimizin olgunlaşmaya başladığı 1950’lerin sonlarından 1980’lerdeki bunalım yıllarına kadar bir dönem altın çağını da yaşayan üretken Türk Sineması’nın yaratıcıları sınıfsal, kişisel ve hukuki sebeplerle nasıl emek sorununa yönelmedilerse, ender örnekler dışında Yeni Türkiye Sineması’nın yaratıcıları da aynı sebeplerle emeği ve işçiyi görmezden geliyorlar.

[i] Özgüç, Agah. Türk Sineması Sansür Dosyası, İstanbul: Koza, 1976, s.12.
[ii] Ayça, Engin. Yeşilçam’a Bakış, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Ankara: Doruk Yayınları, 1996, s.133.
[iii] Coş, Nezih. “Türk Sinemasında İşçi”. İşçi Filmleri, Öteki Sinemalar, İstanbul: Yordam Kitap, 2015, s.175-177.
[iv] Scognamillo, Giovanni. Türk Sineması Tarihi, İstanbul: Kabalcı, 1998, s.200.
[v] Coş, Nezih. “Türk Sinemasında İşçi”. İşçi Filmleri, Öteki Sinemalar, İstanbul: Yordam Kitap, 2015, s.175.
[vi] Güney, Yılmaz. Endişe, İstanbul: Güney Yayınları, 1998, s.17.
[vii] Battal, Sadık. Asıl Film Şimdi Başlıyor, Ankara: Vadi Yayınları, 2006, s.200
[viii] Görücü, Bülent. Türk Sinemasında İşçi: 1973 Sonrası. İşçi Filmleri, Öteki Sinemalar, İstanbul: Yordam Kitap, 2015, s.192.
[ix] Dorsay, Atilla. Yüz Yüze, İstanbul: Çağdaş Yayınları, 1986, s.121.
[x] Yurttaş, Gençer. Yavuz Özkan Filmlerinde İşçi Temsilleri ve Toplumsal Dönüşümle Bağlantısının Yorumlanması, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2010, s.70.