Jacques Tati sineması: Daha insani bir yaşama çağrı

Kırk üç yıl önce bugün kaybettiğimiz Jacques Tati, sinema perdesini gerçeği yansıtan bir ayna olarak gören o büyük yönetmenlerden biridir. Onun filmleri, seyircinin gözleriyle izlemesi, zihniyle yorumlaması ve kalbiyle zevk alması gereken, yalın ama karmaşık bir gerçekliğe sahiptir.

Tati’nin kendine özgü bir mührü vardır. Bu mühür, filmlerini zamana dirençli kılan bir imza gibidir. Aksiyonu tek bir karakterin tekelleştirdiği bir yapı değil toplu bir mizah sunar. Kurguda genel planlar belirgindir, sabit kamera hareketli kameraya baskındır. Sesin varlığına rağmen söz geri plandadır; kimi zaman sadece konuşma jestini görür, sözleri işitmeyiz; bunun yerine gürültüler ve yankılar fiziksel ve anlamsal bir değer taşır.

Playtime (Oyun Vakti, 1967), Traffic (Trafik, 1971) ve Mon oncle (Amcam, 1958), Jacques Tati’nin moderniteye adadığı üçlemedir. Bu üçlemede modern ile klasik arasındaki gerilim, tüketim toplumunun döngülerine ve modalarına bağlı bir dünya, endüstriyel tasarıma ve modern mimariye vurgu yapan bir evren anlatılır.

Bu filmler içinde, Jacques Tati sinemasının dönüm noktası olarak niteleyebileceğimiz Mon Oncle, bizi jeneriklerle tanıştırmanın özgün bir yoluyla açılır. Yarı yarıya sanki gideceğimiz yönleri gösteren trafik levhaları gibi, yarı yarıya da bir yapının girişindeki dizin gibi. Hatta filmin adı bile bir duvara tebeşirle yazılmıştır. Ardından, küçük bir köpek sürüsünü takip ederken ıssız bir şehirde dolaşırız. Altmış yıl sonra bakan gözlere bile farklı görünen bir filmle karşı karşıya olduğumuzu hemen anlarız. Bu filmi seyredip onda pek çok modern çizgi görmek ne büyük bir meziyettir.

[mailerlite_form form_id=11]

Mon oncle'ı tarihsel bağlama yerleştirmek gerekir. Dünya Büyük Buhran’ın ardından Avrupa’nın büyük bölümünü yok eden II. Dünya Savaşı’na sürüklenmiştir. Film, savaşın hemen akabinde, 1950’lerde geçer. Dünya olağanüstü bir hızla değişmektedir. Önemli bir sanayi gelişimi yaşanır ve ilerlemeler günlük hayata çabucak dahil olur. Öte yandan, zenginleşen yeni bir sınıf doğar (başkalarının felaketlerinden para kazananlar hep olacaktır) ve bu sınıf, o dönemde mevcut teknolojik imkanlarla donattığı yeni evler inşa etmeye başlar. Sanayinin gelişmesi, dolayısıyla teknik ve teknolojik ilerleme, Avrupa ülkelerinin çoğunda büyük bir kentleşme patlamasının başlıca etkenidir. Fransa özelinde, konut bloklarıyla dolu yeni kentsel alanların ortaya çıktığı dönemdir; Villa Arpel de (bilindiği gibi birebir var olmayan, film için yapılmış bir kurgu) bunun bir örneğidir. Bu gelişmenin sonucu olarak sanayi üretimi artar, tüketim malları piyasası genişler (Madam Arpel’in evindeki beyaz eşyalar gibi). Bütün bunlarla birlikte çalışma ile boş zaman arasında bir denge arayışı da doğar. Yine bu yıllarda otomotiv sanayisi serpilir; bu sayede ev ile iş arasındaki mesafeyi kısaltmak mümkün olur. Jacques Tati bu olguyu yalnızca bu filmde değil, özellikle Traffic filminde de son derece iyi işler.

Bir başka hususu da hatırlamak gerekir: Savaşın yol açtığı yıkımların ardından Avrupa ülkeleri 1947’de bir zirve düzenleyerek bir yeniden inşa süreci üzerinde uzlaşırlar. Tam bu sırada Amerikalıların yardımı gelir. Dört yıl yürürlükte kalan Marshall Planı, devletlerarası bariyerlerin azaltılmasını, işyeri açma konusundaki düzenlemelerin gevşetilmesini, verimliliğin, sendikalaşmanın ve “modern” iş modellerinin geliştirilmesini teşvik eder. Paranın yanı sıra ABD tüketim toplumuna ait kültürü de ihraç eder. Jacques Tati’nin filmlerinde bu modelin benimsenmesine yönelik bir eleştiri görürüz; bu model, Fransız kültürünün kendine özgü yapısını aşındırır. Villa Arpel, geleneksel Fransız mimarisini —mansart çatılı o evleri— kenara iten modern Amerikan mimarisinin bir ithalatıdır (ironik biçimde, bu çatı tipine “Fransız çatısı” denir). Hulot’nun yaşadığı binada bunun açık bir karşılığını görürüz.

Konut sergilenmeli, yeni yaşam tarzının vitrini olmalıdır. Villa Arpel de böylece modern hayatın vitrinine dönüşür. Son tahlilde, bu bir statü gösterisidir. Jacques Tati, Mon oncle'da iki yaşam tarzının karşı karşıya gelişine kendi bakışıyla ışık tutar: Görkem ve yoksulluk, lüzumsuz ve lüzumlu, süs ve işlev, doğal ve yapay. Yönetmen ayrıca soğuk, ıssız, kapalı ve özel alanların egemen olduğu, dış görünüşün, yalıtılmış bir çevre içinde daha fazla önem kazandığı modern bir dünya da çizer. Bu modern dünya komşuluk temasının, aile ve arkadaşlarla kişisel ilişkilerin, barda sohbetin, sokakta ve pazarda hayatın ağır bastığı “eski” geleneksel dünyayla karşıtlık içindedir.

Jacques Tati’nin kendisinin canlandırdığı Mösyö Hulot uzun boylu, bekar, bohem, dalgın ve epey sakar biridir. Ulaşımda hep bisikletini kullanır, bej rengindeki pardösüsü dışında ayırt edici bir özelliği de piposudur (piposunun közünü, tablayı ayakkabısının tabanına vurarak sık sık boşaltır). Paris’in halk bölgelerinden birinde, biraz dökülen bir binanın çatı katında yaşar. İçeri girmek için, binanın pencerelerinden izlediğimiz karmaşık bir güzergahı takip etmek zorundadır. Tek işi, yeğenini okuldan alıp eve götürmektir. Yönetmen ve senarist Jacques Tati’nin yarattığı bu karakteri, oyuncu Jacques Tati öyle bir zirveye taşır ki, Mösyö Hulot unutulmaz olur ve küresel bir ikona dönüşür.

Kız kardeşi (Adrienne Servantie), plastik fabrikasının başında duran, ileri görüşlü bir işadamı olan Mösyö Arpel (Jean-Pierre Zola) ile evlidir. Son tasarım, son model, dönemin tüm konforlarına sahip bir evleri vardır. Bahçe Japon tarzındadır; piknik köşesi, kahve için minik teras, büyük bir kapıdan giriş ve ayrı bir garaj gibi farklı “ambiyanslar” barındırır. Mutfak ise adeta fütüristtir: Bembeyaz ve lekesiz, en gelişmiş beyaz eşyalarla donatılmıştır. Akıllı mutfakları, pek az uzmanın bile altından kalkabileceği cinstendir. Kız kardeşi evle uyumlu giyinir: Son moda elbiseler, parlak renkler, düz ve fütürist kesimler. Durmadan, sanki hiç toz yokmuş gibi bir bezle etrafı siler, temizlediği her şeyi yeniden bir daha elden geçirir. Kaygısı misafirleri memnun etmektir, bunun için evi kapıdan başlayarak göstermeye çalışır (her kapı çaldığında dikey bir balık heykelinden fışkıran fıskiyeyi çalıştırır, gelenin kocası ya da kardeşi olduğunu anlayınca hemen kapatır). Gérard (Alain Becourt) adında aşırı korunmuş bir oğulları vardır, çocuk kendini dayısının yanında daha iyi hisseder ki bu durum babasının hiç hoşuna gitmez. Buna rağmen Mösyö Arpel kayınbiraderi için fabrikasında bir iş ayarlar, kız kardeşi ise onu komşusuyla evlendirme derdindedir. Komşu kadın da evle uyumludur: Budala, sözde sofistike ve havalı.

Arpel’lerin evi filmin başlıca odak noktasıdır; sadece bir dekor değildir. Blake Edwards’ın The Party (Tatlı Budala, 1968) filmindeki o muhteşem konut gibi neredeyse bir başrol yıldızıdır. En iyi skeçlerin ve en komik durumların merkezidir. Mimarlıkla ilgili sayısız çalışmaya konu olmuştur. Hacimsel bir evdir, iç duvarlardan olabildiğince arınmış, ferah kütlelerin tercih edildiği yeni-plastikçi mimarinin örneği gibidir. Işık, işlev, malzeme, hacim, mekan ve renk gibi unsurların yaratıcı potansiyelini devreye sokmasıyla ayırt edilir, tasarımda bu unsurlar temel rol oynar. Bu mimarinin simgesel bir örneği, Arpel’lerin villasına bariz benzerlikler taşıyan Schröder Evi’dir. Bu yaklaşımda iç ile dış arasındaki ikilik giderilir, duvarlar birer taşıyıcı noktaya indirgenir. Ortaya iç ve dışın birbirine açıldığı, şeffaf ve akışkan bir plan çıkar. Jacques Tati bunu filmde çok iyi kurar, ev sahibesinin misafirlere evi her gösterişinde tekrarladığı “odalar birbirine bağlanıyor,” sözü boşuna değildir. Bu mimari; Walter Gropius, Mies van der Rohe ve Le Corbusier gibi modern mimarinin en önemli isimlerini etkilemiştir. Her birinin, Arpel’lerin evini çağrıştıran örnekleri vardır. Mon oncle'da Le Corbusier’e açık bir gönderme de bulunur: Hulot’nun üzerinde uyuduğu koltuk-şezlong. Bu, Le Corbusier’in 1929’da tasarladığı LC4 şezlongun “Tatiyen” bir evrimi gibidir.

Jacques Tati’nin sinemasında, moderniteyi temsil eden teknolojik ilerleme karşısında geleneğe duyulan bir özlem saklıdır. Ancak bu, mimariye yönelik nahoş bir bakıştan ziyade düşünmeye davet eden bir şakacılık olarak çıkar karşımıza.

[mailerlite_form form_id=10]

Jacques Tati, insanların nesnelere bağımlılığının ne kadar gülünçleşebildiğine ve nesnelerin hayatı nasıl zorlaştırabildiğine vurgu yapar. Bunu mimarın tasarladığı bahçede görürüz. Parselin girişinden evin kapısına uzanan yol kıvrım kıvrımdır. Üstelik iki kişinin yan yana geçmesini güçleştiren dar bir bölüm de vardır. Bir başka komik durum da bahçenin bir diğer dinlenme alanına geçmek için çimin üzerine dizilmiş adım taşlarıdır. Öyle ki, bu taşların üzerinden zıplayarak ilerlemek gerekir. Bu, Van der Rohe’nin “azı karar çoğu zarar” ilkesini tersyüz eden hoş bir metafordur. “Tatiyen” dünyanın paradigması ise su fıskiyesine dönüşen balık heykelidir. Modern dünyanın riyakarlığının temsilidir adeta, zira düğmeye basılmadıkça bir işe yaramaz. Salt süstür (hatta zevksizdir). Savaş kıtlığının ardından gelen tasarruf alışkanlığıyla gösteriş yapılmayacağı zaman hemen kapatılır. Fıskiye, modern dokunuşun vücut bulmuş halidir; bugünün jakuzisi gibi “havalı” duran ama işlevsiz bir şey. Tati bunu her kapı çaldığında yineler. Fakat belki de gösterişin, lüksün, fazlalığın en iyi örneği komşu kadının partiye gelirken kapının önünde “tutulmasıdır”: Ateş kırmızısı bir manto giymiştir, daha çok bir battaniyeyi ya da halıyı andırır. Evdekiler onu seyyar satıcı sanıp “Bir şeye ihtiyacımız yok, teşekkürler, her şeyimiz var,” diye gönderir.

Binanın bir başka modern özelliği, üst katlarda, bahçeye bakmak için açılan iki dairesel pencere bulunmasıdır. Çatı yerine düşey cephede yer alırlar. Bu türden tepe pencereleri, 17. yüzyıl Fransız mimarisinin ayırt edici özelliklerindendir. Çatı katı mekanlarına biraz ışık almak ve yaşanabilirlik kazandırmak için böylesi pencereler açılır. Jacques Tati’nin modern ile klasik/eski arasında kurduğu başka bir bağ daha…

Arpel’lerin villasının karşı cephesi, Hulot’nun yaşadığı binadır. Paris’te, biraz dökülen, fakat mansart çatılı geleneksel nitelikler taşıyan bir yapıdır. Kapalıya kıyasla açıklığın, özel olana kıyasla kamusalın ağırlık kazandığı bir binadır bu. Hulot içeri girdiği andan dairesine varana kadar onu gözden pek kaçırmayız. Farklı zamanlarda eklenmiş parçaların birleşmesiyle ortaya çıkmış, birbirine benzemeyen öğelerin bir aradalığıdır bu bina. Buna karşın yapı belli bir orantı duygusunu korur ve tuhaf bir dengeye sahiptir. Üst kattaki dairesinde bir pencere ve üçgen alınlıkla biten bir kapı bulunur, bu da bizi klasik mimariye götürür. Hulot, açık balkonlardan, korkuluklardan, pencerelerden, teraslardan geçerek evine ulaşır. Güzergahı epey gülünçtür, bizi ister istemez gülümsetir. Jacques Tati, iki evin renk paletinde bile bu modern-geleneksel dikotomisini sürdürür: Hulot’nun yaşadığı banliyödeki binanın sıcak renkleri, Arpel’lerin villasının soğuk renkleri.

Bu kez Tati, aynı toplumun yoksul ve zengin alanlarını bir arada gösterir (çöplüklerde yiyecek arayan köpekler yoksulluğu simgeler, Arpel’lerin gösterişli yelekli köpeği ise zenginliği). Modern, yüksek teknolojili toplum ile modernliğin göstergeleri —göz alıcı otomobiller, en son teknoloji mutfak— bir yanda, Hulot’nun yaşadığı mahalledeki ipe asılmış çamaşırlar, sokakta oynayan çocuklar, pazarda toplaşan komşular öte yandadır. Orada daha insani bir yaşam vardır, Arpel’lerin steril yerleşiminde ise sokaklar cansız, tasarım belirleyicidir; beyaz ve gri tonlar hakimdir. Hulot’nun mahallesinde hayat, çöp ve sohbet birlikte akar (çöpçünün çöpleri bir araya getirip toplamayı bir türlü bitiremediği, sürekli komşularla lafa daldığı sahne unutulmazdır). Arpel’lerin villasında ise zen bahçesine rüzgarın bıraktığı tek bir yaprak bile sırıtır. Bahçede çiçek yoktur, hatta solmayan plastik bir demeti tercih eder gibidirler (ziyarete gelen arkadaşları plastik bir buket getirir, ev sahibesinin deyişiyle “kavuk gibi” kokar). Bu da modernitenin —bu örnekte plastiğin— çoğalmasına yönelik başka bir eleştiridir.

Jacques Tati’nin modern dünyaya getirdiği eleştiri, bizi Charlie Chaplin’e (Modern Zamanlar, 1936) ve biraz daha geriye, Fritz Lang’ın o muazzam masalına (Metropolis, 1927) götürür. Makine, insanın önüne geçer. Hulot için kız kardeşinin mutfağında bir bardak su aramak bile azaptır: Açılmayan dolap kapakları, saçma tasarımlar… Fabrikada çalışmayı becerememesi de cabası.

Günümüzle de pekâlâ ilintili bir toplumsal eleştiri vardır: Küçük Gérard, anne ev işlerinde, baba işyerinde olduğu için ihmal edilir. Bu yüzden kendini amcasının yanında daha çok sever. Hulot onu elinden tutup gezdirir, bisikletine bindirir, hatta bazı yaramazlıklarına eşlik eder (çocukların ıslık çalarak insanların dikkatini dağıtıp direğe çarpmalarını sağladıkları o komik sahne gibi). Gérard iki dünya arasında bir köprü işlevi görür. Kendi evinde sıkılır; dayısının yanında neşelenir, canlanır.

Mon oncle'ın ayırt edici özelliklerinden biri de diyalogların neredeyse yokluğudur. Filmin başında birkaç dakika ses duymayız. Sessizlik, dramatik bir unsur olarak çok belirgindir. Tati, sık sık, konuşmaların izleyiciden saklandığı, karakterlerin birbirlerinin kulağına bir şeyler fısıldadığı anları kullanır. Bizi sessiz sinemaya, özellikle de Chaplin ve Buster Keaton’a götürür.

Hulot, yetişkinlerin kalıplarını anlamayan bir dünyasında çocuklarla daha iyi anlaşır (kapıcı kadının kızı ya da kendi yeğeni gibi). Bu durumu çok güzel gösteren sevecen bir sahne de vardır: Hulot, pencerenin kanadını ayarlayıp ışığın yansımasını küçük kanaryaya tuttuğunda, kuş şarkısıyla ona teşekkür eder.

Sabit planların ağırlıkta olduğu, tekrarlanan karakterlerle (çöpçü, kapıcının kızı, köpekler…) kurulan komik durumlarla dolu, görsel şiirselliği çok yüksek bir filmdir Mon oncle. Karakterler, onlara kişilik kazandıran jestler ve tiklerle iyi çizilmiştir: Dar etek yüzünden minik adımlarla zıplayarak yürüyen sekreter; elinden bez düşmeyen kız kardeş; piposunu tabana vurarak boşaltan Hulot; şaşkınlıktan elini başına götürmekten vazgeçmeyen enişte…

Filmin berrak, net, aydınlık görüntü yönetimi de dikkat çekicidir. Hem dış hem iç mekanlar, özel bir rötuş hissi vermeden, doğal bir görünümle sunulur. Jacques Tati, yakın planlara neredeyse hiç başvurmaz; uzaktan çeker.

Aradan neredeyse yetmiş yıl geçmesine rağmen Mon oncle hâlâ güncel, ferahlatıcı ve çok eğlenceli bir filmdir. Parlak ve duyarlı anlarla doludur. Milimetrik planlanmış, tarihe geçmiş o alametifarika film ezgisi eşliğinde sayısız komik skeç barındırır. Acımasız sanayileşmenin yol açtığı insan yitimini hicveder, hayat dolu bir işçi mahallesinin, gösterişsiz insanların dünyasını savunur; bizi işe yaramaz cihazların hükmüne karşı daha insani bir yaşama çağırır. Özetlersek: Tati’nin sinemasında iki katmanlı bir eleştiri vardır; bir yandan geleneksel olana karşı modern mimarinin yerleşmesi, öte yandan tüketim toplumu olarak Amerikan modelinin benimsenmesi. Her ikisi de Fransız kültürünün, genelde de Avrupa kültürünün kendine özgü yapısını tehlikeye atar.

Jacques Tati, birçok dahi gibi kendi zamanında görmezden gelinmiştir; sanatı, çağdaşları tarafından tam anlaşılmamıştır. Yine de Mon oncle, hem seyirciler hem eleştirmenler nezdinde büyük bir başarı kazanır. Cannes’da jüri özel ödülünün yanı sıra Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a da uzanır. Bugün ise Jacques Tati, Fransız komedisinin ve modern Avrupa sinemasının en büyük figürlerinden biridir.

*Bu yazının ilk versiyonu Mecra'da yayımlanmıştır.