Kuru otlardan yansıyanlar: Pamuk, Scorsese, Demirkubuz

Çağrışım bu ya, Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne’nin üç farklı ânı Orhan Pamuk, Martin Scorsese ve Zeki Demirkubuz’u hatırlattı. Samet (Deniz Celiloğlu) ve Nuray (Merve Dizdar) arasında geçen tartışmada Pamuk’un başrolünde olduğu bir videonun, tartışma bittikten sonra Samet yatak odasına yürürken yönetmenin kalın kalemiyle attığı imzada Scorsese’nin son filmi Dolunay Katilleri’nin final sahnesinin izlerini buldum. Filmin genel tonunun, özellikle de başkarakterinin ve sonunun ise Demirkubuz’un son filmi Hayat’la karşılaştırmaya değer yanları vardı. Anlatayım.

"Merhaba poğaçacı": Batılı anlamda ilk selamlaşma denemesi

Orhan Pamuk’un "merhaba poğaçacı" videosunu biliyorsunuzdur. BBC One’ın sanat, film, müzik ve edebiyat dünyasının önde gelen isimlerine odaklanan Imagine adlı programının "Orhan Pamuk: A Strange Mind" [Orhan Pamuk: Tuhaf Bir Kafa] bölümünden alınan klipteki bu sesleniş, sosyal medyada büyük alay ve eleştiri konusu olmuştu. Pamuk halktan kopuklukla, – geçmişte ve o günden bu yana pek çok kez olduğu gibi – Türkçeyi bilmemekle suçlanmıştı. Sahi, kim böyle konuşurdu ki?

Tabii buradaki durumu Pamuk’un yazdıklarıyla birlikte düşünmek, romanlarını Türkçesinin başka bir dile çevrileceği bilgisiyle yazdığını, hatta bu bilginin onu yabancı (Batılı da diyebiliriz) bir okura hitap ederek yazmaya ittiğini, yazma pratiğinin zamanla konuşma biçimini etkilemiş olabileceğini iddia etmek de mümkündü.

Bir kelime oyunu aracılığıyla BBC One belgeseline adını veren kitabı, Kafamda Bir Tuhaflık’ı ele alalım. Kitap boyunca darbeler, 6-7 Eylül, Kıbrıs harekatı gibi cumhuriyet tarihinin önemli olaylarına dair izahat veriliyor. Bilmeyenler için hızlandırılmış Türkiye yakın tarihi kursu gibi. Burada yine kitabı yabancı (çekinmeyelim, yine Batılı diyelim) dillere çevrildikten sonra okuyacak kitleye hitap eden bir yaklaşım görmek mümkün. Hatta kitabın tamamının böyle kurulduğunu söyleyebiliriz. Buna pek çok somut örnek bulabiliriz (darbelerden sürekli "askeri darbe" diye bahsetmenin dahi sürekli Batı dillerinde, Türkçesi Batı dillerine çevrilecekmiş gibi düşünen bir zihnin ürünü olduğunu söylemek mümkün), ama en doğrudanı direkt kitabın başından: "Bu noktada, hikayemizin tam anlaşılması için, önce bozanın ne olduğunu bilmeyen dünya okurlarına ve onu önümüzdeki yirmi otuz yılda ne yazık ki unutacağını tahmin ettiğim gelecek kuşak Türk okurlarına, bu içeceğin darının mayalanmasıyla yapılan, ağır kıvamlı, hoş kokulu, koyu sarımsı, hafifçe alkollü geleneksel bir Asya içeceği olduğunu hemen söyleyeyim ki (…)" (s. 27). Burada Pamuk’un romanlarını "dünya okurlarının" takip ettiği önbilgisiyle yazdığını görebiliyoruz.

Kuru Otlar Üstüne’nin yemek masasında Samet ve Nuray arasındaki geçen tartışmada da benzer bir eğilimin yansımaları var. Tartışma 10 Ekim Ankara Garı Katliamı’nda bacağını kaybeden Nuray ile sinik, sözümona aydınlanmacı Samet arasında. Kabaca bireycilik (Samet) ve toplumculuk (Nuray) kutupları arasında savrulan diyalog boyunca dünyanın halinden memnun olmadığını söyleyen iki insan, farklı kurtuluş reçeteleri sunuyor. Biri kendini kurtarmaktan, diğeri zor durumdakilere yardımcı olmaktan bahsediyor. Yalnız tartışmanın tamamı, verilen örnekler, hatta bireycilik-toplumculuk ikiliğinin kendisi bile fazlasıyla Batılı çağrışımlardan doğmuş gibi görünüyor. "Bireyci misin, toplumcu musun?" gibi doğrudan sorulmadığı takdirde Nuray gibi birinin Türkçede kendisini "toplumcu" diye tanımlaması pek olası değil. Arada "Lümpen takılıyorsun," ya da "Liberaller gibi konuşuyorsun," gibi net karşılığı yalnızca ulusal bağlamdaki[i] kullanımı bilinirse anlaşılabilecek ifadeler de var, ama genellikle spesifik olmayan, her türlü bağlama uyabilecek sözler, kavramlar (adalet, bireyin özgürlüğü, susuz kalan köye bir bardak su götürmek, dünyanın acısı, tarihin seyri, bencillik, kaos) sarf ediliyor. Bunun bir hata ya da eksiklik olduğunu söylemiyorum, ama Pamuk’un "dünya okurlarına" hitaben yazması – ve konuşması – gibi burada da "dünya seyircisine" hitap eden bir tartışmaya şahit olduğumuzu söylemek mümkün[ii].

Filme imzasını atan yönetmenler

Devam etmeden önce bir konuyu netleştirmekte fayda var. Kurmaca eserlerde karakterlerin ağzından bir meselenin savunulması, anlatının kendisinin bunu onayladığı ya da yaratıcısının aynı meseleyi savunduğu anlamına gelmez. Peki, buradaki sınırı nasıl çizmek gerekir? Bir başka deyişle, karakterin ağzından çıkanların anlatı tarafından onaylanıp onaylanmadığını nasıl anlarız?

Masadaki konuşma bitince kanepeye geçen Nuray ve Samet, kısa süre sonra yatak odasına yöneliyor. Nuray Samet’ten salonun ışıklarını kapatmasını rica ediyor, Samet ışıkların bir kısmını kapattıktan sonra yatak odasına dönmeye yelteniyor. Bu hareketi yapmasıyla birden evin koridoru sete, Samet de oyuncu Deniz Celiloğlu’na dönüşüyor. Sette çalışan bir grup insanın yanından geçen Deniz, bariz bir şekilde dekorun parçası olduğu belli olan tuvalete giriyor, sonra odaya, Nuray’ın yanına geçince film kurmaca evrenine, Deniz de Samet’e dönüyor.

En açık haliyle "Bakın, bu izlediğiniz bir film, bunu hatırlayın," diyen, İngilizce tabiriyle self-reflexive (kendi yapıntılığına dair düşünen, özdüşünümsel) bir an bu. Bunu yönetmenin verdiği "Neticede bu bir film, karakterlere dair iyi/kötü yargılarınızı bırakın," mesajı olarak okumak mümkün. Gerçekten tansiyonun çok yükseldiği, iyiden iyiye huzursuz eden bir sahnede rahatlatıcı bir etkisi olduğunu söylemek mümkün. Yemek masasındaki tartışmayla birlikte düşündüğümüzde ise karşımıza dikkate değer bir okuma daha çıkıyor.

Samet’in Nuray’a karşı kullandığı argümanlardan bazıları, pek çok sinema yazarı[iii] tarafından yönetmen bizzat konuşuyormuş, kendiyle ilgili eleştirilere yanıt veriyormuş gibi yorumlandı. Örgütlü mücadeleyi "Necisin mi? Neci ne ya?" diye kestirip atan, masadan "İdeolojik güdülerle bir araya gelmiş bütün o insanların her bir şeylerine sinen o kör ahlaklarına, birbirleriyle hemfikir olmanın mutluluğunu yaşamalarına ya da o hak edilmemiş ayarsız güvenlerine sinir olmadan duramıyorum," diye kalkan, "Bense bütün bu gürültünün ortasında yapayalnızım," diye kendi eşsizliğini duyuran Samet’in bu sözleri, politik konulardaki sessizliği ve dolaylı olarak iktidar yanındaki konumlanmaları yüzünden eleştirilen Nuri Bilge Ceylan’ın da ağzından pekâlâ çıkabilir. Herhangi bir meseleye dair görüşlerini pek bilmesek de filmlerinin neden hep taşrada geçtiği sorusunu "Hikayenin nerede geçtiğinin ne önemi var, insan her yerde insan," diye yanıtlayan Ceylan’ın toplumsal dayanışma ve bireycilik ekseninde nerede duracağını tahmin ediyoruz. Nitekim bütün bunları zaten düşünürken sahnenin devamında birden film setini görmemiz, karakterin oyuncuya dönüşmesi, yani yoğun bir yönetmen müdahalesine maruz kalmamız pekâlâ yönetmenin attığı bir imza olarak da okunabilir. Merhaba, ben buradayım, ayrıca Samet’in dediklerine imza, mühür, kaşe.

Scorsese de son filmi Dolunay Katilleri’nin finalinde sahneye çıkıp (metafor değil, gerçekten sahneye çıkıyor) hikayesini takip ettiğimiz karakterlerin başına filmin bıraktığı noktadan günümüze dek neler geldiğini, hatta bu filmle ne anlatmak istediğine dair birkaç cümle söylüyor. Bu da gayet somut bir imza. Aralarındaki fark şu: Scorsese sorumluluk alıp "Ben Osage yerlilerinin hikayesini beyaz bir Amerikalı olarak en fazla bu kadar anlatabilirim, çünkü bu tür suçların üzerine kurulan ülkenin en kirli endüstrilerinden birinin merkezindeyim. Hepimiz bu suça ortağız," derken Ceylan’ın imzası bir ideoloji doğrultusunda örgütlü mücadele veren herkesi "abuk subuk işlerle" uğraşan, aynı şeyi düşünmeyi marifet zanneden yığınlar olmakla suçluyor, en basit bireycilik, hatta siniklik savunusuyla eşdeğer kalıyor.

Karanlık taraf, aydınlık taraf

Niyetim nihayetinde magazin boyutu hariç hiçbir değeri olmayan, ne ülke sinemasına ne hayatımıza faydalı bir tartışmayı yeniden köpürtmek değil. Bununla birlikte Ceylan’ın ve Demirkubuz’un son filmlerine getirilen bazı yorumlar, bir çeşit karşılaştırmaya daha kapı açıyor. En kaba haliyle özetlemek gerekirse, Kuru Otlar Üstüne’nin Ceylan’ın en karanlık[iv], Hayat’ın da Demirkubuz’un en aydınlık filmi[v] olduğu konusunda pek çok kişi hemfikir gibi görünüyor.

Hayat’ın sonunu hatırlayalım. Hicran (Miray Daner) ve Rıza (Burak Dakak) yılların ardından bir araya gelmiş, Hicran hamile, birlikte onun ailesini ziyarete gidiyorlar. Kamera arabayı önden takip ediyor, önce birbirine gülümseyen, sonra düşünceli biçimde yola bakmaya başlayan çifte arabanın tünele girmesiyle veda ediyoruz. Tanışmalarından o âna dek bin bir türlü farklı yola sapan iki kişi arasında geçen, saplantılı bir erkeğin yön verdiği ilişkinin kavuşmayla sonlanması hem seyirci hem de eleştirmenler tarafından önceki Demirkubuz filmlerine göre daha olumlu bir gelişme gibi yorumlandı. Sanki sonunda Demirkubuz bizzat aydınlığa çıkmıştı.

Atlas Sineması’nda film gösteriminin ardından kendisiyle yapılan söyleşide tam da bu konuda bir soru gelince Demirkubuz kendisinin bu görüşe katılmadığını, belirli bir yaşın ardından gerçek trajediyi farklı yerlerde bulmaya başladığını belirtti. Her şeyden önce kendisinin bunu söylemesinin bütün bu yorumları doğrudan geçersiz kılmadığını söyleyelim. Neticede bir kültür ürünüyle ilişkilenmenin tek yolu ürünün ya da yaratıcısının niyetini takip etmek değil. Okur ya da izleyici işe ister istemez kendi yorumunu dahil edecek, bu da en az yaratım süreci kadar kayda değer bir süreç kabul edilecek. En azından son birkaç onyılın medya çalışmaları literatürü bize bunu söylüyor.

Bununla birlikte olup bitenlere gerçekten dönüp baktığımızda Hayat’ta ne denli aydınlık bir tablonun olduğunu tekrar gözden geçirmemiz gerekebilir. Örneğin Fatih Özgüven, "Demirkubuz, hikaye kişilerini filminin sonunda görünürde ne olduğuna kendimiz karar vermemiz gereken ama sadık birer Demirkubuz seyircisi isek ne olduğunu pekâlâ bildiğimiz bir tünele sokuyordur," diyerek âşıklar kavuşsa da yolun sonunun karanlık bir tünele çıktığını hatırlatıyor.

Peki, Kuru Otlar Üstüne’nin Ceylan’ın en karanlık filmi olması konusunda ne diyebiliriz? Film devam ettikçe Samet’in daha da kötü ve karanlık yanlarının ortaya çıktığı şüphesiz. İklimler’in İsa’sından daha mı kötü, emin değilim. Filmin sonu kuruluğun, çölün fiziksel ve metaforik bir hatırlatması niteliğinde, ama Kış Uykusu’nun umutsuzluğundan, Ahlat Ağacı’nın kendini doğrulayan kehanetinden daha mı karanlık, bilmiyorum. Belki de yine Nuray’ın evinden film setine dönen ânı hatırlamalı, bu tür yargılarımızı kenara bırakmalıyız.

Neticede bu yazının esas derdi hangi filmin ne kadar karanlık ya da aydınlık olduğu değil. Buna rağmen yakın zamanda tekrar köpüren Ceylan ve Demirkubuz tartışması, son filmlerinin algılanma biçimlerinin doğurduğu bu ikilikte bile devam ediyor. Bunun da insanı gülümseten bir yanı var.

[i] İngiltere ve ABD’de liberal sözcüğünün muhafazakarın karşıtı olarak, kabaca sosyal demokrat diye özetleyebileceğimiz bir çizgiyi açıklamak için kullanılması gibi örnekleri kastediyorum.
[ii] Yazının bu kısmını tamamladıktan sonra Kubilay Tunçer ve İlker Canikligil’in videosunda @mintttt1983 rumuzlu kullanıcının bir yorumuna denk geldim, olduğu gibi alıntılıyorum: "NBC’nin tüm filmlerini izledim. Bazı filmlerde diyaloglar çok belirgin bir şekilde oyuncuların ağzına oturmuyor, günlük bir konuşma ya da uzun entelektüel bir tirat olsa da. Halbuki çok iyi bir metin olabiliyor bu. Filmlerden birini altyazılı izlerken fark ettim. Fransızlar harika metinleri, altyazıyla okuyup hayran oluyorlar heralde diye düşündüm. Ama biliyorum ki hiçbir Türk bu şekilde konuşmaz. NBC altyazıda Fransızların okuyacağı metne sadık kalmaya çalışıyor, Türklerin Türkçe izleyeceği diyaloğun nasıl olduğundan daha önemli sanki bu onun için. Altyazıya uygun bir oyunculuk çıkıyor ortaya. Bir canlandırma sanki, Fransızca yazılmış metnin nasıl oynanması gerekiyorsa, onun Türkçe canlandırması gibi…"
[iii] Şenay Aydemir’in yazısı ve Kutsal Motor ekibinin videosunu örnek verebiliriz.
[iv] Bir önceki nottaki Şenay Aydemir yazısına ek olarak Aslı Ildır’ın yazısını ve Mehmet Kazım’ın yazısını örnek göstermek mümkün.
[v] Mehmet Kazım’ın yazısı aydınlık ve karanlık ifadelerini kullanmasa da çıkış-çıkışsızlık ikiliği üzerinden benzer bir tartışma yürütüyor.