Olmayacak senteze amin demek: “Kırmızı Buğday”

Ege topraklarındaki özgül feodal düzenin oluşumundan başlattığı hikayesini Kurtuluş Savaşı’nın son demlerine kadar sürecek bir sınıf çatışması çerçevesinde kuran Kırmızı Buğday bir estetik-politik müdahale romanı, başka okurların da benzettiği üzere Kemal Tahir’in tezli romanlarını epey andırır cinsten. Türkiye'nin “cumhuriyet” fikrinden giderek uzaklaştığı, sık sık “yüzyıllık parantezin kapanmasından” söz edilen dönemde cumhuriyeti sınıfsal bir içerikle yeniden inşa ederek onu “Egeli toprak ağası Adnan Bey” (akla pek tabii ki Menderes geliyor) ve siyasi varislerinin elinden kurtarma misyonu güden bir ideolojik söylem metni söz konusu.

Tarihsel bir zemine yerleştirilen sınıf çatışmasının savaş gibi görünüşte ortak bir cephede buluşulduğunda bile aslında nasıl iki keskin uçta seyrettiğinin –askere gitmek ile bedel ödemek, topraklarını savunmak ile mülkünü savunmak– gösterimi açısından bakıldığında söz konusu ideolojik müdahale zemininin de, buna paralel olarak odaklanılan dönem ve olayların da isabetle seçildiğini görüyoruz Kırmızı Buğday’da.

Romantizm-realizm gerilimi ya da Hababam Sınıfı Çanakkale’de

Öte yandan romanın estetik değerinin –benzetildiği Kemal Tahir metinleri gibi– ideolojik ağırlık altında ezildiğini de ifade etmek gerekiyor. Metni tartışmalı kılan boyutların ilki bu: Romanda olumlu karakterlerin romantizasyonu gerçekçiliği kökünden baltalıyor, müspet kahramanlarımız her koşulda en doğru, en vicdani, en ahlaki sözü söylüyor, asla tuzağa düşmüyor, çelişkili düşüncelere kapılmıyorlar. Bir gelişim çizgisi izlemekten ziyade tarihin akıntısı içerisinde hep “en doğru yerde olmak” üzere sürükleniyor gibiler. Çok güzel seviyorlar, onlardan daha iyi dost yok. Adeta iyi olmaya “programlanmışlar.”

Propagandif bir metinde rol model olarak kurgulanmış karakterlerin gri, netameli portrelere sahip olmasını elbette bekleyemeyiz, zaten öyle olsa rol model vasfını kaybederler. Gelgelelim anlatılan şey bir masal değil, gerçekçi bir insanlık hikayesi olunca karakterleri eğrisiyle doğrusuyla, sonunda tertemiz çıkacak olsa da ahlaki açmazların çamurunda bir süre debelenirken gösterebilme maharetini sergilemek gerekir; yazarı ideologdan ayıran da budur. Oysa Kırmızı Buğday’da kriz kıvılcımları asla yangına dönüşme tehdidi barındırmaz. Kemal Tahir’in Devlet Ana’sında gerek şeytani “dış güçlerin” ete kemiğe bürünmüş hali olan Sen Jan şövalyesi Notüs Gladyüs’ün, gerekse de “iç mihrak” Dündar Alp’in bütün hain planlarının –adeta ilahi bir güç iyileri korumak üzere sürekli devreye giriyormuşçasına– boşa çıkmasına benzer şekilde bu romanda da iyiler her an tanrı-yazarın koruması altındadır. Asla yanlış kararlar verip sonuçlarıyla yüzleşmez ya da nihai amaç uğruna “mutlak iyi” olarak baştan çizilen portrelerinden geçici tavizler vermek zorunda kalmazlar. Bu haliyle roman, ahlaki ve pratik olarak en doğru kararın en doğru eylemi, onun da ideal sonuçları mütemadiyen beraberinde getirdiği, öte yandan haksız/ahlaksız olanın da daimi bir yenilgiyle cezalandırıldığı bir menkıbeler silsilesini andırır.

Romanın gerçekçilik iddiası ile bu idealizm arasında ister istemez oluşan gerilim, çelişkili olabilecek anlatısal unsurların “kurgusal sansüre” uğramasıyla da sonuçlanır.

Sözgelimi, romanın başkişisi Arap Ali önce Çanakkale, sonra Kuvayi Milliye’de çarpışa çarpışa bir noktada artık “harp humması”na yakalanır (s. 466) – neticede “vurulan, inleyen, topçu misketleriyle parçalanan, makineli tüfek atışlarıyla ikiye ayrılan insanlar” görüp durmuş (s. 212) hatta kendisi de “denk getirdiğinde kirpiği kımıldamadan bir adamı süngüyle ikiye ayırmıştır.” (s. 300) Ama biz Arap Ali’nin tam da bir adamı süngüyle ikiye ayırdığı esnadaki ânı hep geriden takip ederiz, travmatik tecrübeler yaşandıkları anda anlatılmaz: Arap Ali birazdan ikiye böleceği düşmanın zorla cepheye sürülüp eline silah tutuşturulmuş çocuk yaşta bir zavallı olduğunu görüp kahredici bir merhamet duymuş mudur mesela? Ya da düşmanın işini canavarca bir hınçla bitirmiş ve sonra cesedi insanlık dışı bir hâle soktuğunu görünce kendinden tiksinip kusmuş mudur? Okur bunları asla öğrenemeyecektir.

Savaşın dehşeti bir yana, cephe gerisindeki askerler arasındaki ilişkileri bile hakiki kompleksliği içinde değil, plastik bir “insanilik” içinde izleriz. Askerler “şakalaşarak sohbet ederler”, “her sabah kalkıp yataklarında arkadaşlarını kontrol ederler”, “yemekte ve bahçede hep yan yana durmaya çalışırlar”, “sanki küçük çocuğunu sık sık kontrol eden bir anne gibi durmadan birbirlerini yoklarlar” (s. 222-223). Travmatik tecrübelerin ince ince sakatladığı ve sonunda – içlerinden en az birinin – psikolojisi çökecek olan askerlerden müteşekkil savaş sahneleri yerine bir tür Hababam Sınıfı Askerde izleriz. En nihayetinde Kuvayi Milliye Destanı’nda Nazım Hikmet’in dediği gibi onlar korkak, cesur, cahil, hakim ve çocukturlar; öyleyse biri bile –esas roman kahramanını dışarıda tutalım, isimsiz bir yan karakter bile– bir cahillik ya da korkaklık edip firara kalkışmayacak mıdır, sinirleri bozulup saldırganlaşan yok mudur, en azından bir er uyumsuz, çekilmez, rahatsız edici tavırlara sahip olmaz mı (askerlik yapanlar kendine, yapmayanlar yapanlara sorsun lütfen)? Kırmızı Buğday’da bunu hiçbir zaman bilemeyiz –tam da yazarın görevinin başladığı yerde Ahmet Büke bir tür resmi tarihçi ya da Çanakkale tur rehberi gibi yalnızca olumlu taraflardan bahsetmesine müsaade edilmiş steril bir mesafeye çekilir çünkü.

Hülasa, iddiası olan bir anlatıda Diriliş Ertuğrul vb. dizileri andıran bir siyah-beyaz ikiliğine yer vermek, yüzlerce sayfa boyunca “tertemiz” bir “biz” ideali kurmak metni basitleştiriyor, estetik değeriyle birlikte ikna ediciliğini de düşürüyor, sosyalist bir Türkiye Cumhuriyeti’nde MEB’in 100 Temel Eser listesinde yer alsın da eğitim maksadıyla kullanılsın istenmiş izlenimi doğuruyor.

Bu “sosyalist bir Türkiye Cumhuriyeti için yazılmış temel eser” olma niteliği tesadüfi değil: Kemal Tahir etkisi kendini tam da burada, “bakışının merkezine devleti alan bir muhaliflikte” gösteriyor çünkü.

Kemal Tahir–Yaşar Kemal gerilimi: Bir "kırma" metin

Enteresan (?) bir şekilde, Ege’nin kendine özgü coğrafi, kültürel, sosyolojik dokusunu okura muazzam bir çözünürlük seviyesinde aksettirdiği, yani yazarın Kemal Tahir rolündense Yaşar Kemal’e yakınsadığı sayfalarda romanın çok daha başarılı olduğunu görüyoruz.[i] Tahtacı Yörükleriyle, İslam’la sentezlenmiş Afro-Türk ritüelleriyle, tütün tarımının püf noktalarıyla yerel renkler gerçekten de bir Yaşar Kemal romanı kadar canlı Kırmızı Buğday’da. Arap Ali’nin gelişim süreci de neredeyse pastiş seviyesinde Yaşar Kemalvari: Büke’nin güncel politik ihtiyaçlar doğrultusunda sol-Kemalist bir İnce Memed’e ihtiyaç duyulduğunu düşünerek böyle bir epiğe giriştiğini anlamak zor olmuyor. Madem öyle, diyor insan, keşke Kemal Tahir’den daha keskin bir kopuşla Yaşar Kemal’in dünyasına daha fazla yaslanılsaymış, filtrelenerek “saflaştırılmış” karakterlerdense çiğ bırakıldığı için “saf” kalan insanların hikayelerine daha fazla güvenilseymiş bu roman yazılırken.

İşte gerilim de burada doğuyor: Kemal Tahir ve Yaşar Kemal’in sentezlenme çabası. Edebi serüvenlerinde kabaca iki zıt eksene yöneldiği söylenebilir bu iki yazarın: Kemal Tahir Apollon’dur (dirlik, düzen, yapı, “bilmem kaç bin yıllık devlet aklı”), Yaşar Kemal’se Dionysos (başkaldırı, doğa, sarhoşluk, mitler ve hayaller). Dünyanın bütün kültürlerinde bu arketipler zemininde tezahür eden benzer dikotomilere rastlamak mümkündür: Samuray ve ninja. Batman ve Joker. Saray şairleri ve gezgin ozanlar. Yerleşik ve göçebe. Biri merkezcil kuvvettir, diğeri merkezkaç. Hatta kavramları fazla yuvarlayarak kullanma riskini göze alırsak biri modern, diğeri postmodern de diyebiliriz belki. Biri devletin pozisyonundan taşraya bakar ve kaosu, bozgunculuğu, “sapmayı” görür; diğeri yerelden merkeze (veya parçadan bütüne) bakar ve tekçiliği, zorbalığı, tahakkümü görür. Kemal Tahir’de ideal savaşçı gazidir, Yaşar Kemal’de eşkıya.

Bu ayrım bir sentezle neticelenebilir mi? Bence pekâlâ mümkündür: Devrimler tam da buraya oturur. “Merkezden çevreye” yürüyen, hakim paradigmayı devirip kendi alternatif anlatısını tahta oturtan, hakikat zeminin kaydıran bir anlatı elbette kurulabilir. Ama Kırmızı Buğday özelinde değil, çünkü bir imkansızı deniyor romanda Ahmet Büke: Aynı anda hem Kemalist hem de gayri-Kemalist bir söylem hattının tam da Mustafa Kemal’in var olduğu koşullarda inşası. Kemalizmi (ya da cumhuriyeti) aufhebung’la aşan bir diyalektik burada işlemiyor, parantezin kapanmaya çalışıldığı yüz yıl sonrasında değil, tam da açıldığı evredeyiz zira Kırmızı Buğday’da.

İşte bu yüzden muazzam absürt finalinde Kemalist hattan, resmi tarihten ani bir refleksle sıyrılmaya çalışırken yine aynı yere düşüyor roman. Mustafa Kemal’in düzenli ordusundan – üstelik o orduya zimmetli paraya el koyarak – koparken “O bizim neyi, neden yaptığımızı anlar!” diye iddia ediyor kahramanımız Arap Ali (s. 494). “Mustafa Kemal için Mustafa Kemal’e rağmen” diyor bir bakıma. Bu anlamda kapak seçiminin harikulade olduğunu söylemek gerek: Mustafa Kemal’i ve yalnızca Mustafa Kemal’i andıran, yine de “ta kendisi” diyemeyeceğiniz bir silüet.

Bütün dünyada olduğu gibi Türkiye’de de bir Arap Ali–Adnan Bey kavgası var ve her roman bu kavgada bir saf seçer, orası doğru. Ama bir kavga da Kemal Tahir–Yaşar Kemal ikiliği özelinde görüldüğü gibi “devlet merkezli” ile “halk merkezli” anlatılar arasında cereyan ediyor ve burada da bir saf seçmek gerekebiliyor. Aksi takdirde merkeziyetçilikle yerellik arasında mütereddit[ii], bir yüzünü gösterdiği her an diğer yüzünü yanlışlayan, mitolojideki başıyla gövdesi farklı yaratıklara benzeyen bir “kırma metin” çıkabiliyor işte ortaya. Kırmızı Buğday da bu yönüyle özgün bir kırma metin örneğine dönüşüyor. Romanda Türkileştirilmiş olarak karşımıza Gramsci referansında ifade edildiği şekliyle “ehtiyar kün” ölürken “bala künün” doğamayışıyla ortaya çıkan “canavarın” metnin kendisi olduğu söylenemez mi?

Romanın ideolojik söyleminin arzu ettiği senteze karşı direnişini belki “çocuk” temsili üzerinden daha net görebiliriz. Yaşar Kemal’in çocuk tutkusu bilinir. Devrimci bir sorumluluk duygusuyla zalim bir toplumsal düzende çocuk olmanın trajedisini yansıtan röportajları (Çocuklar İnsandır) ya da romanları (örneğin Yılanı Öldürseler) vesilesiyle görmeyiz bunu sadece – Yaşar Kemal için “çocuklar insandır” evet ama insanlar (ve toplumlar) da çocuktur: Onun metinlerinde yetişkin karakterler de dünyaya bir hayal perdesinin arkasından bakar; manipüle edilmeye açık zaafları olan, olgunlukla arasında daimi bir mesafe bulunan “çocuk adamlardır” onlar. Rasyonalitenin çelik kafesine (henüz?) hapsolmamış, modern akılcılığa direnen üçüncü dünya halklarının çocuksuluğu cezbeder Yaşar Kemal’i. Onların mitsel dünyalarında “büyüsü bozulmamış dünyayı” görür, günahlarını hoş görmenin de bir mazereti sayar bu çocuksuluğu.

Onun tam aksine, çocukluk Kemal Tahir’in dünyasından dışlanmıştır. Bunun muazzam bir örneğini Devlet Ana’da, 2. Bölüm’ün birinci kısmında görürüz. Burada Kemal Tahir okuruna ufak bir “oyun” oynar: Bir Ahilik merasimi olarak başlayan ve tüm ciddiyetiyle ilerleyen olayın sayfalar sonra Osmanlı çocuklarının kendi aralarında oynadığı bir “oyun” olduğu anlaşılır. On üç yaşındaki Orhan Bey liderliğindeki bu oyun o ana dek hiçbir çocuksu sapma içermeden öylesine ciddi ilerlemiştir ki okur yazarın kurmaca tuzağına çekilebilmiştir – zira oyun Devlet Ana’da çocuklar için yetişkinler dünyasına bir hazırlık pratiği olma vasfından tamamen sıyrılmış, görevi yetişkinlerden devralmaya her an hazır bir yedek kuvvetin rutin talimlerine dönüşmüştür. Ve Devlet Ana boyunca “çocuk Orhan Bey” sözleri veya davranışlarıyla bir kez bile yetişkin dünyasının dışına düşmeyecektir.

Kırmızı Buğday’da ise bu bağlamda yine bir “sentezlenmeye direnen sentez” söz konusudur. Ekinlerin fırtınalar yüzünden tahrip olmasına çocuk gibi ağlayan ve cinsel arzu nesnesinin "süt kokan göğsüne" sığınarak teselli bulan kahramanımız Arap Ali (s. 421-422) iş siyasete geldiğinde bütün kişisel zaaflarını susturmayı bilen profesyonel bir stratejist olarak iş görür. Böylece özel alanında çocuk, sosyo-politik alandaysa yetişkin olarak davranmak üzere mütemadiyen karakter değiştiren bir Dr. Jekyll Mr. Hyde anlatısı olarak ilerler roman, bu iki alanın birbirine tesir etmesine asla izin vermeden.

Sahih olmayan tarihi roman

Kırmızı Buğday’ın ideolojik probleminin yanında bir de kaynakça problemi olduğunu ayrıca not etmek istiyorum. Tarihi bir roman yazmanın ne kadar zor olduğunu tahmin edebiliyorum. Karakterleri dönemin diliyle konuşturmak yetmez, bir yemek sahnesinde masaya konulanların tasviri gibi en alelade görünen bir işte bile anakronizme düşme riski bulunur. Yazar bir savaş gazisi, profesyonel asker ya da konunun uzmanı bir tarihçi değilse savaş romanı yazmak da bir o kadar zordur; taktik, lojistik, balistik vb. bilumum detaya girmek gerekip duracak ve yazarı sürekli uzman kaynaklardan doğrulama yapmak zorunda bırakacaktır. Bu bağlamda Ahmet Büke “tarihi bir savaş romanı” yazmaya kalkarak çifte handikaplı bir işe girişmiş.

Romana konu edilen savaşların toplumsal belleğimize neredeyse siper siper işlenmiş olması ve olayların büyük ölçüde yazarın doğup büyüdüğü topraklarda geçmesi muhakkak ki avantaj sağlayıcı olmuşsa da okur olarak sayfa sayfa ilerledikçe yazarın zorlandığı ve dış kaynaklara başvurmak durumunda kaldığı rahatlıkla yerler hissedilebiliyor. Yazarın okuru davet ettiği evrene aslında kendisinin bile –kısmen de olsa– yabancı olduğunun bu şekilde anlaşılmasıysa metinle ister istemez mesafelenmeye yol açıyor. Tiyatroda dördüncü duvarın yıkılması gibi bir etki oluşuyor: Estetik makyajın gizleyemediği diğer kaynak metinler roman içerisinde halen görünebiliyor –ki bu metinlerin güvenilirliği de dikkatli gözler için epey şüphe arz ediyor.

Bu faslı çok uzatmamak için tek bir güçlü örnekle izah edeyim.

Romanın 475. sayfasında şöyle anlatıyor Büke:

“Birlik komutanı İbrahim Ethem Bey merkezi Demirci olmak üzere bu üç ilçeyi kapsayan bir Türk livası ve idaresi kurulduğunu ilan etti. İbrahim Ethem Bey mevcut fiili durumu açıklayan ve işgal merkezleri de dahil olmak üzere tüm dünyaya yolladığı telgrafta şöyle yazmıştı: Türkiye Cumhuriyeti ilan edildi!”

Pür tarih bilgisi içeren bu pasajı insan elbette ezbere yazamaz, bir kaynaktan faydalanacaktır. Ancak bu pasajla ilgili tuhaf bir şey var: TBMM ordularına bağlı bir komutan, henüz 1921 yılında tüm dünyaya “Türkiye Cumhuriyeti ilan edildi” diye telgraf çekebilir mi? Cumhuriyet’in ilan edilmesi şöyle dursun, saltanatın kaldırılmasına bile daha bir yıldan uzun süre varken, meclis söylemsel düzeyde de olsa "padişahı kurtarmak" için mücadele ederken?

İbrahim Ethem Bey'in “Türkiye Cumhuriyeti ilan edildi” şeklinde telgraf çektiği bilgisinin peşine düştüğünüzde açıkçası pek de sağlıklı olmayan bilimsel kaynaklara rastlıyorsunuz. İbrahim Ethem Bey'in kendi anılarındaysa böyle bir olaydan bahsedilmiyor. Anılarda bir “müstakil Türkiye Cumhuriyeti” ifadesi gerçekten var, ancak kullanan kişi İbrahim Ethem'i tuzağa çekmek isteyen bir Yunan komutan! (bkz: İbrahim Ethem Akıncı, Demirci Akıncıları, s. 88) Kuvvetle muhtemel, işinde pek de mahir olmayan akademisyenlerimiz İbrahim Ethem Bey’in bu ifadenin geçtiği bölümün adını "Müstakil Türkiye Cumhuriyeti" koymasını muhayyel bir "cumhuriyet ilanına" yormuş ve bu tür kaynaklardan faydalanan Ahmet Büke de mevzuyu fazla sorgulamadan aynen romanına taşımış. Bu tür hatalar elbette ortalama okur için fazla bir şey ifade etmeyebilir ancak romanın iddiasına gölge düşürdüğü de kesin.

Son bir not kitapta rahatsız edici sayıda yer alan redaksiyon hatalarıyla alakalı. İmla hataları belki bir süre sonra görünmez olabiliyor ama elinde aynalı martini yerine "martinisiyle" dolaşan bir efe imgesi can sıkıcı olabiliyor. Umarım sonraki baskılarda ciddi bir gözden geçirme yapılacaktır.

[i] Gelgelelim romanda ilk sayfadan finale kadar hakim olan bir problemin, yani fazla hızlı kurulup çözülen entrika düğümlerinin anlatıdan alınan keyfi epey düşürdüğünü, gerek Yaşar Kemal romancılığının gerek Ahmet Büke öykücülüğünün profesyonelliğine epey uzak düştüğünü söylemek gerekir.
[ii] Romanda epey “tuhaf” duran bir an: Tahtacı Yörüklerinin yiğitbaşı olan kadın bir Cerrahi gülbankı okur (s. 116). Olay akışında hususi bir rolü olmaksızın göçebe Aleviliği İstanbul merkezli “elitist” bir kurumsallıkla üst üste bindiren bu dua biraz da yazarın olmayacak senteze "amin" demesini çağrıştırır.