Gündeliği yeniden öğrenmek: Ozu’nun sineması

Yasujirō Ozu, filmlerini izlemeden önce, hayal dünyamda bir yönetmenden çok bir ilah gibiydi; ulaşılmaz, yalnızca seçilmiş birkaç kişinin anlayabileceği bir figür. Oysa izledikçe fark ettim ki son derece çağdaşmış, belki de gündeliği en küçük jestler ve düşünceler üzerinden temsil edişi sayesinde modern insana en yakın yönetmenlerden biri. İnsanın kırılganlıklarına ve katmanlarına bakan, zarif ve dikkatli bir göz. Bu da kameranın hiç hareket etmemesiyle daha da belirginleşiyor: Kamera her zaman tatami üzerinde oturan bir insanın hizasına yerleştirilmiş, bu da yönetmenin ayırt edici imzası.

Seçeneğimiz yok. Ozu bu yolla bizi karakterlerinin gözlerinin içine bakmaya zorlar; onların derinliklerini hissetmeye, evlerine ve gündelik hayatlarına merakla bakmaya, nihayetinde aile hikayeleri olan —genel hatlarıyla basit ve doğrusal, neorealizme yakın— öykülerini tadına vara vara izlemeye mecbur bırakır. Ne var ki ele aldığı temalar aynı ölçüde “basit” değildir: Gündelik yaşam, ebeveynlerle çocuklar arasındaki ilişkinin karmaşıklığı (defalarca, büyük bir özen ve incelikle işlenir), toplum içindeki insan rolünün değişimini kabullenmenin güçlüğü, aile birimlerinin çözülüşü, yaşlıların Batı’dan gelen âdet ve alışkanlıklardan duyduğu tehdit, modern insanın iletişimsizliği ve zamanın acımasız akışı karşısındaki çaresizliği.

Sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri sayılan ve yönetmenin mutlak başyapıtı kabul edilen Tokyo Hikayesi (Tokyo Story, 1953), tam da bu son tema üzerinde durur. Artık yaşlanmış Hirayama çifti, çocuklarını ziyaret etmek üzere Tokyo’ya gitmeye karar verir. Baba Shukishi’yi, Ozu’nun “alter egosu” sayılan Chishu Ryu canlandırır. Çift, Tokyo’ya varır varmaz acı bir gerçekle yüzleşir: Çocuklar, anne babalarıyla vakit geçiremeyecek kadar fazla meşguldür, öyle ki onları kaplıcalara göndermek isterler. Onlara sevgiyle zaman ayıran tek kişi, artık dul olan gelinleri Noriko’dur; onu da, Ozu’nun da Akira Kurosawa’nın da çok sevdiği, güzel gülüşlü Setsuko Hara canlandırır.

Ebeveynine bakma sorumluluğu Japonya’da en önemli değerlerden biridir ama toplum değişmektedir, zamanın kendisine dair algı da değişmiştir. Chishu Ryu’nun gözlerinde, ürkek gülümsemelere rağmen, hem acı bir düş kırıklığı hem de kabulleniş okunur. Zaten, “Hayat tuhaf. Sen, özçocuklarımızdan çok daha nazik davrandın; minnettarım,” diye Noriko’ya itirafta bulunur Shukishi.

Chishu Ryu’nun ürkek gülümsemelerini, Tokyo Hikayesi'nden dört yıl önce çekilen Geç Gelen Bahar'da da (Late Spring, 1949) görürüz. Bu kez baş karakterler Shukuchi (yine Ryu) ve onun genç, bekar kızı Noriko’dur (yine Satsuko Hara). Ozu, aile ilişkilerine bir başka pencereden bakar: Bu kez Noriko, evlenme çağında olmasına rağmen babasıyla sürdürdüğü sakin hayatı bırakmak istemez. Genç kadının teyzesi Masa’nın baskıları sonrası Shukuchi, kızını evliliğe ikna etmek için bir oyun kurmaya karar verir: Kendisinin daha genç bir kadınla yeniden evleneceğini söyleyerek bir mizansen düzenleyecektir.

Bu filmde sinema tarihinin en ünlü sahnelerinden biri vardır: Shukuchi’nin kızı Noriko’yla konuşmak için onu evin odaları boyunca kovaladığı sekans. Sonunda konuşmayı başaramaz, kamera yerinden kıpırdamaz, hareketsiz kalır ve kurgusu bizzat yönetmen tarafından yapılan montaj bize bir görüntü dizisi sunar. Doğal içgüdümüz, bir sonraki kadrajı aramak için gözümüzü oynatmaktır. Çünkü Ozu montajın “dilbilgisi kitabını” yırtıp atmıştır, bambaşka bir dil kurmuştur ve izledikçe bizi eğitir: Hem çevredeki ayrıntılara hem de karakterlerin en küçük yüz ifadelerine daha uzun süre bakmayı öğretir. Ozu sinemanın kendisine karşı daha duyarlı kılar bizi; çünkü empati de, tıpkı mutluluk gibi, inşa edilen bir şeydir: “Mutluluk bir hediye değildir, yaratılması gereken bir şeydir,” diye Noriko’ya itiraf eder Shukuchi.

[mailerlite_form form_id=10]

Ozu’nun ilk renkli filmi Ekinoks Çiçeği (Equinox Flower, 1958) ise yalnızca fotoğraf açısından değil, stil bakımından da gerçek bir devrimdir. Zira mekanlara —yalnızca dekorun parçası değil, filmin nihai anlamının da parçası olduklarını hatırlayalım— daha fazla ağırlık vermek için Ozu kırmızıların skalasını belirginleştiren Agfa film stoğunu kullanır. Kadrajların yapısı temelde aynı kalır fakat bu filminden itibaren biraz değişen şey, anlatı şemasında karakterlerin ağırlık merkezidir: Artık “yaşlılara” ayrılmış bir alan değil, düşünceleri ve “eski” Japonyayla giderek sertleşen çatışmalarıyla yeni kuşaklar ön plana çıkar. Ozu, böylece aile dinamikleri gibi hassas bir dengede duran terazinin ibresini yavaşça kaydırır.

Shin Saburi’nin kusursuz yorumuyla canlandırdığı Wataru Hirayama karakteri, hem şirketinde üst düzey bir yöneticidir hem de arkadaş ve tanıdıklarının kişisel meselelerini tartışmak ve akıl almak için başvurduğu bir referans noktasıdır. İlerlemeye ve onun getirdiği değişimlere meraklı görünür, örneğin görücü usulü evliliklerin giderek daha sık terk edilmesi gibi. Ne var ki Masahiko Taniguchi (Keiji Sada) kızını istemeye geldiğinde, bu kez evliliğe sertçe karşı çıkar; böylece insanın tutarsızlığını açığa vurur. Ama zaten, “Tanrılar hariç herkes tutarsızdır! Dünya çelişkilerle dolu. Bir filozof hayatın çelişkilerin ardı ardına gelişi olduğunu söylemişti,” der.

Günaydın (Good Morning, 1959), Geç Sonbahar (Late Autumn, 1960) ve Bir Güz Öğleden Sonrası (An Autumn Afternoon, 1962) filmlerindeyse Ozu’nun temel temaları yeniden karşımıza çıkar ama bu kez biraz daha ironik bir tonla, komedi türünü de dolaşarak. Zeki, ölçülü, hiç bayatlamayan bir komedi; ağızdan acı-tatlı kahkahalar kaçırır.

Ozu’nun son filmi olan Bir Güz Öğleden Sonrası'nda tıpkı Geç Gelen Bahar ve Geç Sonbahar'daki gibi, ebeveyn-kız ilişkisi yeniden işlenir. Sofistike bir ironiyle, dul ve yaşlılığın eşiğinde Shohei Hirayama’yı (Chishu Ryu) izleriz: Hem kendisiyle hem de değişen Japonya ile metaforik bir mücadele verdikten sonra, kızı Michiko’dan (Shima Iwashita) ayrılmayı kabullenmesini sağlayacak bir öz-farkındalık yolculuğuna girer.

Ozu’nun ikinci renkli filmi olan Günaydın'da ise kimlik krizine giren bir Japonya’da, çocuk kahramanların masum ve komik biçimde yetişkin dünyasına karşı başlattığı “sessizlik grevi” anlatılır. Bu filmde yalnızca aile birimi değil, komşuluk birimi ve bunun beraberinde getirdiği her şey incelenir: Dedikodu, söylenti, önyargı, rekabet… Belki de tüm filmografisinin en şen şakrak filmidir: Ozu’nun Hayashi kardeşlerin akıl almaz maceralarını izlerken ne kadar eğlendiği hissedilir; Batı’ya göz kırpan, ama her zaman “çekik gözlerle” bakan bir komedi çizer. Ve sonra, rüzgarda sallanan şortlara yapılan tek bir kesmeyle şiir yeniden sahneye döner.

Geç Sonbahar'daysa zaman geçer, artık sonbahardır; bu kez güzel Akiko’yu (Setsuko Hara) görürüz: Dul ve Ayako’nun (Yoko Tsukasa) annesi. Hikaye, Geç Gelen Bahar'la benzer bir hat izler; çocukların kendi yollarına gidip ebeveynlerinden ayrılmakta yaşadığı zorluğu inceler. Sanki Ozu, ince bir melankoliyle, Japonya’nın bazı geleneklerin terk edilişinde ne kadar acı çektiğini hatırlatmak ister. Renk darbeleri ve mekanlarda sunulan takıntılı mükemmellik; içlerinden belirgin geometrik çizgi oyunlarının yükselmesi, Ozu’nun Wong Kar-wai ve Wes Anderson gibi çağdaş auteur’leri ne kadar etkilediğini hemen düşündürür. Yasujirō Ozu, küçük hikayeler aracılığıyla bizi gündeliğin karmaşıklığıyla yüzleşmeye zorlar, çoğu zaman kaçtığımız o karmaşıklıkla… Kendi sözleriyle söylemek gerekirse: “Sakurai’nin ağaçları arasında sonbaharda günbatımı, keder ve hüzün zamanıdır. Savaşçı, dünyaya ne olduğunu sorar.” Ozu’nun sineması tekrar ve eksiltmedir. “Sonsuza dek aynı gülü çizmeyi sürdüren bir ressam gibiyim,” der Ozu. Gerçekteyse o, bize aynı güle her seferinde yeni tonlarını keşfetmeye hevesli gözlerle bakmayı öğretir.

İyi ki doğmuş, iyi ki bu dünyadan geçmiş.

*Bu yazının ilk versiyonu Mecra'da yayımlanmıştır.