Sonsuza dek Godard

Bir yönetmen öldüğünde asıl boşluk artık çekilmeyecek filmlerin yerinde açılır. Üç yıl önce, Jean-Luc Godard’ın kendi iradesiyle perdeden çekilmesi, sinemaya dair düşünme biçimimizin çok büyük bir parçasını kaybettiğimiz anlamına geliyordu. Onun filmleri, sinemanın cilalı yüzeyini yaran göktaşları gibiydi: Her seferinde başka bir krater açar, kimi seyirciyi oracıkta mürit kılar, kimini de aynı hızla kendinden uzaklaştırırdı.

Onun asıl mirası, sinemanın sözdizimini durmadan yeniden kurmaya duyduğu iştahtı. Bu yüzden onun filmleri hâlâ izlenmeye değer; çünkü Godard’ın açtığı patikalar, resimde Picasso’nun, müzikte Stravinsky’nin, edebiyatta Joyce’un yarattığı kırılmaların sinemadaki karşılığıdır. Ve o patikalarda yürümek, bugün de dünyaya başka türlü bakmanın en güzel yollarından biri.

İlk kısa filmlerinden son uzun metrajlarına dek Godard sinema aracının imkânlarını hep zorlamayı, diyalektik biçimde sınamayı başardı. Bu, ilk uzun metrajı Serseri Âşıklar'da (À bout de souffle, 1960) bile böyledir: Jean-Paul Belmondo direksiyondayken doğrudan kameraya —dolayısıyla bize, seyircilere— seslenir. İki yıl sonra, Hayatını Yaşamak'ta (Vivre sa vie, 1962) durum tersyüz edilir: Anna Karina bir barda arkadaşına oturduğu yerden bir şeyler anlatır, ama biz onları yalnızca arkadan görürüz; neredeyse gizlice, sanki röntgencilik yapıyormuşuz gibi.

“Eleştirmenken kendimi zaten sinemacı sayıyordum,” diyordu Godard. Bunu başarmıştı da: Fransa’da, 1950'lerin sonu gibi neşeli ve biricik bir zamanda, Cahiers du Cinéma’dan meslektaşları Claude Chabrol, Jacques Rivette, François Truffaut, Éric Rohmer’le birlikte Fransız Yeni Dalgası’na can vermişti.

Önce eleştirmen, sonra yönetmen olarak onun yolculuğu gerçekten de sinema dilinin sürekli keşfiydi: Her defasında sanki birden 1900’lerin başına dönülmüş gibi, yahut daha yeni film yapmaya başlanmış gibi. Onun sineması ritimle ilgilidir, ama yalnızca ritim değildir; icatla da ilgilidir. Alphaville’deki (1965) asansörden yapılan o dikey çekim gibi. Ya da İmgeler ve Sözcükler'in (Le livre d’image, 2018) sonundaki Léman Gölü’nün hafif dalgaları, renkler ve siyah karartmalar gibi.

Kısacası Godard hep bir kırılma figürü oldu. Eleştirmenler için —ki çoğu kez onu geç kavradılar ya da hiç anlayamadılar— ama aynı zamanda sinefiller için de. Filmleriyle 1960'lı yıllarda keskin bir yarık açtı ve bunu sonrasında da sürdürdü. Kariyerinin her evresinde sinema onun için farklı çağrışımlar kazandı. İlk filmlerinde görüntü yönetmeni Raoul Coutard’nın katkısı hayatiydi: Coutard, haber filmlerinden geliyordu; kamerayı eline, omzuna alıp imkânsız görünen çekimler yapmaya alışkındı. Godard’la birlikte küçücük odaların içinde, hatta otomobil kabinlerinin içinde kesintisiz uzun sekanslar çevirdiler. Kurgu masasında Godard, kuralları bozup eksen atlamaları yapmaktan, atlamalı kesmeler kullanmaktan ve planlar arasındaki uyumu bilerek kırmaktan çekinmezdi; Serseri Âşıklar'da silah patlarken bilerek bozulan devamlılık gibi.

Godard’ın kariyeri genellikle dönemlere ayrılır; ilk büyük eşik olarak 1968 kabul edilir. Oysa sineması bir-iki yıl önce, Onun Hakkında Bildiğim 2 veya 3 Şey (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1966) ve Made in USA (1967) gibi filmlerle değişmeye başlamıştı bile, Anna Karina’yla sanatsal ve duygusal ortaklıklarının sonundaki son film de budur.

[mailerlite_form form_id=10]

1968’den sonra dönemlendirme daha berraklaşır: O zamana dek tüm Cahiers du cinéma eleştirmenleri gibi “muhafazakâr” sayılan Godard, itiraz ve başkaldırı sürecini çok yoğun yaşar. Truffaut’yla sert polemiklere girer, Dziga Vertov’un adını taşıyan bir sinemacılar kolektifi kurar, açıkça bir “image de gauche” (sol imgesi) meselesini ortaya koyar. Bu dönemde Her Şey Yolunda (Tout va bien, 1972) gibi, Jane Fonda ve Yves Montand gibi yıldızlardan başlayarak sinema endüstrisini kendi mekanizmaları üzerinden Marksist bir dille eleştiren filmler yapar. Sonraki yıllarda Godard sanki sinemadan yavaş yavaş uzaklaşır; ses ve video üzerine deneylere yönelir; filmlerini festivallerde bile bulup izlemek gitgide zorlaşır.

Seksenler onu görünüşte daha “satılabilir” bir sinemaya dönüş yaparken gösterdi: Passion (1982), Je vous salue Marie (1985) ve özellikle Venedik’te Altın Aslan kazandığı Prénom Carmen (1983). Artık “silinmeyen” sinema imgesi yeniden ziyaret edilir: Lumière, Méliès, Griffith, Murnau, Lang filmlerindeki kadrajlar sanki hayalet imgeler gibi bizzat filmlerin içine geri çağrılır. Sinema imgesi üzerine bu düşünüm, JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) gibi küçük görsel şiirlere ve özellikle 1988-1998 arasında gerçekleştirilen, düşüncesinin gerçek bir toplamı olan o güzel Histoire(s) du cinéma’ya varır.

Godard’ın filmleri anlaşılması zor değil, takip edilmesi zor filmlerdir; tıpkı bir müzik parçasını yeniden dinler gibi, birkaç kez seyretmek gerekir. Filmlerindeki müzikler —görüntülerin üzerine, pikaptaki plaklar gibi “bırakılmış”— tıpkı Rohmer’in ilk uzun metrajı Le signe du lion’da (1962) Godard’ın takıntıyla yinelediği o jest gibi.

Sinema imgesine eleştirel olan Godard, “sinema makinesi”ne karşı da eleştireldi. Biraz da bu yüzden ürkütücü bulunurdu: Meetin’ WA’da (1986) görüşü sorulan Woody Allen bile, evinde bu tuhaf savcı figürünün varlığından çekinmişe benzer. Deux fois cinquante ans de cinéma français’de (1995) —sinematografın yüzüncü yılına adanmış, sözde törensel bir film olması gerekirken— Godard, Michel Piccoli’yle bu yıldönümünün gerekçelerini tartışır; sonunda onu, kutlanan şeyin ne kameranın ne de projektörün icadı, yalnızca ilk ücretli gösterim olduğunu söyleyerek afallatır. Kendimizi kandırmaya gerek yok: Sinema ile sermaye öteden beri kol kola yürür.

Gittikçe daha içine kapanık ve öngörülemez bir hale gelse de Godard durup dinlenmeden çalıştı; kamera arkasında ve kurgu masasında olmayı sanki varoluşsal bir ihtiyaç gibi sürdürdü. Ta ki üç yıl önce, 92 yaşında, artık tükenmiş bir hâlde, yardımlı ölüme başvurmayı seçerek, “Yeter!” diyene kadar.

Onun en kalıcı mirası imgeleridir. Son filmlerinde açıkça görülen o “renkleri zorlayışı”, sinemasal imgeyle resmedilmiş ya da yontulmuş imge arasındaki karşılaştırmaya bizi geri götürür. Ressam bir sinemacı —örneğin Çılgın Pierrot'da (Pierrot le fou, 1965) maviye boyanmış Belmondo yüzü— ya da bir heykeltıraş. Hatta bir yazar (filmlerindeki el yazısı kelimenin varlığı başlı başına bir incelemeyi hak eder). Son filmlerinde çoğu zaman ellerini çalışırken görürüz; parmakları bizzat peliküle temas eder. Pelikül; ama aynı zamanda öncülerinden olduğu manyetik bant; ve son yıllarda dijital ile 3D. Perde büyüklüğü umurunda değildi: bir televizyon aygıtı ya da bir akıllı telefon ekranı olması onun için fark etmezdi.

Godard etrafına bakar, çağdaş sanatın eğilimlerini kendi terimleriyle, yani sinemasal terimlerle çevirirdi. Belki kendini bir tür “minyatür Duchamp” olarak görmek istemişti: Duchamp nasıl yapıtın sonunu ilân ettiyse, Godard da sinemanın sonunu ilan etmek istemişti. Fark şu ki, Godard sinema üretmeyi hiç bırakmadı; çünkü nihayetinde ona inanmaktan, onu sevmekten hiç vazgeçmedi. Setin ve kurgu masasının havasını solumaya ihtiyacı vardı. Hep “yapan” adam oldu. Sonuna kadar.

*Bu yazının ilk versiyonu Mecra'da yayımlanmıştır.