Sinemanın sınırlarını zorlayan tekinsiz bir film: “Düşüşün Tınısı”

Aynı sözcük art arda çokça tekrarlandığında gösteren gösterilenden kopar, anlamını yitirerek boş bir kabuğa dönüşür ve hayaletimsi bir hal alır: küçük Alma (Hanna Heckt), “iş kazası” ifadesini yineleyip dururken böyle düşünür. Oysa bu formül, çok daha yıkıcı bir gerçeği gizlemek için kullanılır ama yetkililerden saklamak adına elzemdir.

Yıllar sonra genç Angelika (Lena Urzendowsky) ise insanların yaptıkları şeyler oldukları fikrinin kendisini hiç de ikna etmediğini içinden geçirir: Keskin bir sezgiyle, insanların yaptıklarını yaparken hissettikleri şeyler olduklarını söyler. “Anlam” gerçekten de görünen ve ortaklaşa paylaşılan sözle mi taşınır, yoksa daima başka bir yerdedir de saklı mıdır? Anlam nasıl doğar? Tıpkı bir varlığın kimliği gibi mi?

Alma ve Angelika, Alman yönetmen Mascha Schilinski’nin Cannes’dan Jüri Ödülü’yle dönen, Türkiye’de de ilk kez Ayvalık Uluslararası Film Festivali’nde gösterilen, tedirgin edici ikinci uzun metrajı Düşüşün Tınısı (Sound of Falling, 2025)) filminin merkezinde iki kadın karakter, ama onların yanında ikizleri, yansıları, ötekileri olan daha pek çok kadın da var. Anlatı, ortalama sinema pratiğinden anlatım ve sahneleme bakımından uzak, büyüleyici, baştan çıkarıcı ve "acı verici" bir iş. Film, ardışık eylemlerden kurulu doğrusal bir olay örgüsünden uzak duran yönelimler öneriyor ve seyircinin bakışına dile getirilemeyeni odaklamaya uzanan meydan okuyucu bir reji sunuyor. Her halükarda, hak ettiği dikkati göstermemenin imkansız olduğu bir filmle karşı karşıyayız.

Yapıt, üç tarihsel dönemde kıvrılarak ilerliyor: I. Dünya Savaşı’na denk düşen 1910’lar, 1970’ler ile 1980’lerin eşiğinde bir zaman ve günümüz. Her şeyi içeren bir Mutlak’ı, her zamanın ondan türediği, her varlığın ondan fışkırdığı yaratan/yıkan bir ışığı düşünmüyorsak zaman birliğinin olmadığı söylenebilir; buna karşılık dar anlamıyla bir mekan birliği var: Kuzey Almanya’nın belirsiz bir yerinde, çevresiyle birlikte bir kır konağı. Ama burada da sınır çizgileri, mekanın değerini değiştiriyor: İlk dönemde orası ya Prusya’dır ya da ona komşudur, ikinci dönemde bölünmüş Almanya'nın sınırında yer alır, üçüncüde ise duvarın yıkılmasıyla tanıdığımız “yeni” ülkenin bir parçasıdır.

Çok daha nesnel göründüğünü sandığımız mekan bile tarihsel yapıya göre farklı anlamlar kazanır, bizim “kimlik” diye varsaydığımız şeyse aslında hiçbir zaman tam olarak sabit değildir. Her şey istikrarsızdır, varoluş hatta Tarih dediğimiz bu parçalanmışlıkta, duygular ve önseziler, beden ve çözülme birbirinin üzerine biner, birinden ötekine geçer; tıpkı bu filmdeki kadınlar gibi. Tekil ve çoğul, yinelenen ve hayaletimsi, kadınlar zihnen canlıdır ve bu yüzden her şeyi duymaya, fazlasıyla bilmeye yazgılıdır. Geçen yüzyılın başlarında yaşayan Alma, hem adı hem tavrıyla Bergman’ı çağrıştırır, özellikle Fanny ve Alexander'ın (Ingmar Bergman, 1982) küçük Fanny’sini.

Alma, 1970’lerin azap içindeki ergeni Angelika ve günümüzde yaşayan Nelly adlı başka bir kız çocuğu… Hepsi, sakar ya da tekinsiz annelerle, kırılacak gibi duran kızlarla ve kardeşlerle birlikte sahneye gelir; hem doğuran/doğmuş ezeliyetin hem de görünen tekilliklerin izlerini taşırlar. Çünkü bu yaratıkların hepsi belirsizlik ve ölümle, sınırları giderek eriyen ve hiçliğe doğru yönelen şeylerin kenarlarıyla sürekli ilişki içindedir. Düşüşün Tınısı'nın “kadın tarihinin oluşumu”nu anlattığını söylemek kolaycılık olurdu, film elbette bu izleğe sırtını dönmez ama kesinlikle buna indirgenemez.

Hakikat şu ki film sinemanın artık zor uğradığı bölgelere dalıyor; o bölgeler ki çarpıcı bir bunaltıyla, ürküyle, kendini yitirmeyle çınlıyor, hatta mutlu anlarda bile dehşet içeriyor. Daha doğrusu özellikle mutluluk anlarında, çünkü tam orada her şeyin ezici boşluğu açılıveriyor (bir kız çocuğunun, “bilinçli” olmadığı için ancak sonradan adını koyabildiği bir sevinç hissini içinden not etmesi, hem müthiş hem acı verici ölçüde “gerçek”). Ölüm, hayatın içindedir ve varoluşun her ânındadır; her şeyi birbirine bağlar ve her şey ona içten içe aittir. Düşüşün Tınısı'nın kimi anlarındaki büyük yoğunluk —özellikle alabildiğine gotik olan yüzyıl başı kısmı, saklambaç oyununda Alma’nın bir ağacın tepesinde kaldığı sahne (kimse onu bulamaz; gece dalında asılı halde oradan almak zorunda kalırlar) ya da Angelika ile Nelly’nin canlı ölüm düşleri —zor, kimileri için sindirmesi pek kolay olmayan bir hedefe ulaşıyor: Bizi boşlukla, “öte” ile temas ettirmekle, ki o “öte”, aslında bizzat burada, varlıkların kırılganlığında, gündeliğin yinelenen anlarında, şaşkın ve oyalanan bakışın o harikulade anlamsızlığında saklı bir icattır.

“Ustaca bir rejiden” söz edildiğinde, yalnızca ve basitçe Schilinski’nin nefis uzun planlar çekebilme yeteneğini, rengi duygusal olarak incelikle tonlayabilmesini, bir kadrajı bükmesini, korku sinemasının üslup ögeleriyle oynamasını (çocuğun kendi gözünden görülen, “çoktan ölmüş” Alma’nın tüyler ürpertici fotoğrafını, yüzü bulanık ve korkunç bir anne figürünü düşünelim), hem pelikül hem dijitalle çalışabilmesini kastetmemek gerekir; daha çok, göstermenin cesareti üzerine düşünmek gerekir. Yaşamanın şiddetini göstermek… Düşüşün Tınısı, iki buçuk saat boyunca bir an bile geri durmadan bunu yapıyor; yaşamak vahşidir, çünkü hepimiz bir köşeye bırakılmış ve unutulmuş nesneleriz; unutuşu ve boş parıltıları yücelten bir toplumda, böyle uç bir duyguyu filme adamaya cesaret edenleri her zaman yüreklendirmek gerekir. Bu, bedenlerin, yaraların, ampütasyonların, tabut ya da aile fotoğrafları için hazırlanan cesetlerin filmidir. Alman sinemacı, bilinemezi görünürün ince çizgisi boyunca akıtabilecek kadar ender, kıymetli bir dokunuşa sahip olduğunu gösteriyor.

Bir başka önemli not da Angelika’nın şu düşüncesidir: Babasının, yüzündeki bazı ifadeleri “kendisine” ait bulurken, bazılarını sahici saymaması… Peki psike ya da ruh veya tin böyle mi işler? Sırf başkalarının gözünde görünür olanın içinde mi? Yalnızca dışarıdan tanınıp okunuyorsak mı birer bireyiz?

Küçük kızların ve genç kadınların sesleriyle huzursuz ve ateşli bir anlatımla aktarılan bu yapıt, bir evin içinde ve çimenlerin arasında, size Terrence Malick’i, Andrey Tarkovski’yi, Ingmar Bergman’ı, hatta Sofia Coppola’yı, Michael Haneke’yi ve ilk dönem Lars von Trier’i hatırlatabilir. Schilinski, çetin ama başka türlüsü düşünülmesi güç bir ihtişamı mümkün kılan bir sinemaya bakıyor. Öyleyse bütün bunların karşısında tam olarak işlemeyen ne var? Düşüşün Tınısı'nı pek büyük bir film değil de “sadece” mükemmele yakın bir film kılan şey ne olabilir? Modern zamanların bir başka meselesi: Uzunluk. Muhtemelen gereğinden fazla uzun, yaklaşık iki buçuk saat, oysa pek çok duygusal alevlenmenin yanına kimi durgunluklar da eşlik ediyor.

Yüzyıl öncesinde geçen kısım daha serbest yayılıyor ve her sahne gerçekten elzem değil: Süre “hafifletilerek” film daha yekpare ve güçlü kılınamaz mıydı? Bunun yapım kaynaklı mı, sanatsal bir tercih mi olduğunu bilmiyoruz ama her durumda, işin fazladan birçok dakikadan mustarip olduğu açık: Referanslar yüksek ve yönetmenin kristal berraklığında bir yeteneği var ama o yetenek hâlâ inceltilip keskinleştirilebilir. Schilinski bazen, güzel sahnelerine ve sarsıcı fikirlerine biraz fazla âşıkmış gibi davranıyor, hiçbirinden vazgeçmek istemiyormuş ve kimi iyi yönetmenlerin yaptığı gibi, etkisini azamiye çıkarabilmek için henüz “budamayı” öğrenmesi gerekiyormuş izlenimi veriyor.

Yapım tarafına gelince, film-dışı bir son düşünceden bahsedebiliriz: Mascha Schilinski henüz 41 yaşında ve ikinci uzun metrajında. Düşüşün Tınısı kesinlikle sıradan olmayan, hatta yüksek meziyetler sergileyen bir film ama daha tam ayarını bulup bir başyapıtın hassasiyetine erişmesi için zamana ihtiyaç duyuyor. Avrupa sinemasında çoğu zaman geç yaşta çıkış yapılır ve bir sonraki film için yıllarca beklenir (Schilinski örneğinde iki film arasında sekiz yıl var): Bir yönetmen —yetkin bile olsa— 50 yaşına gelmeden, ki çoğu zaman asıl olgunluk çağı budur, kaç film çekebilir? Kendi tamamlanışına ulaşmadan önce ne kadar deney yapabilir? Bu düşünceler Düşüşün Tınısı'nın niyetine ya da özüne doğrudan ilişmezse de, bir sinemacının poetikasını tam olarak netleştirebilmek ve özellikle kendi kişisel ifade araçlarını yerine oturtabilmek için sıklıkla ihtiyaç duyduğu “çıraklık”la birlikte düşünüldüğünde, filme eşlik etmeleri pekâlâ mümkündür.

Bu yazının ilk versiyonu Mecra'da yayımlanmıştır.