Türkiye’nin arabesk sancıları

Arabeskin “babalarından” sayılan Ferdi Tayfur’un vefatı, arabeske ve temsil ettiği anlamlara dair eski tartışmaları yeniden alevlendirdi. Bu hevesin arkasında arabeskin sahiden de çok katmanlı bir tartışma sürdürülebilecek olması yatıyor. Ancak konunun neresinden tutarsanız tutun, arabesk şarkılarda yankılanan “kader” temalı sözler, Türkiye’nin modernleşme süreci, kırdan kente göç tartışmaları ve melankolik melodilerle kuşanmış eleştiriler, arabeskin hiçbir şey olmasa bile en azından toplumsal ve siyasi bir fenomen olarak hakkının teslim edilmesi gerektiğini gösteriyor.

Müziğe yalnızca estetik bir ifade aracı değil aynı zamanda bir toplumsal yapıyı çözümlemenin etkili araçlarından biri olarak baktığımız yerden, arabeskin yeniden bir tartışma alevlendirmesi değerli. Zira onu yalnızca bir müzik türü olarak değil çelişkilerle dolu modernite projelerinin, toplumsal dönüşümlerin ve gerilimlerin bir izdüşümü olarak da okuyoruz. Bu sayede arabesk fenomeni bize bir toplumun modernleşme sancılarının müzikle bezenen hikayesini sunuyor.

Özellikle 1960’lardan itibaren kırdan kente göçün artışıyla birlikte şekillenen toplumsal dinamikler, arabeskin temasını, ruhunu ve dinleyici kitlesini oluşturuyor. Ortadoğu coğrafyasından esinlenen melankolik melodilerin ardındaki kader temalı sözler, kırsal alandan kente göç edenlerin modernleşmeyle yaşadığı uyumsuzlukların ifadesi olageliyor. Bu ifade şekli, kimileri tarafından kitleleri “pasifize eden” bir unsur olarak eleştirilirken, kimileri tarafından da bir “başkaldırı biçimi” olarak okunuyor. Arabeskin toplum üzerindeki derin etkilerini anlamaya çalışanların bir kutbunda arabeskin altsınıfların kaderciliğe teslimiyetini pekiştiren, bir anlamda “afyon” işlevi gören bir müzik türü olduğunu savunanlar, diğer kutbunda da bu türü “sessizlerin sesi” olarak gören, onun bastırılan duyguların ve sınırlandırılan ifade özgürlüğünün bir dışavurumu olduğunu söyleyenler var. Arabeskteki kader teması bir yandan bireyin mevcut düzene uyum sağlama çabasıyken, diğer yandan bu düzene duyulan rahatsızlığın ve direnişin dolaylı bir ifadesi. Arabeski bu denli ciddi bir tartışma odağı haline getiren de işte bu çelişki: Arabesk hem direnişin hem de kabullenişin sesi.

Dolayısıyla bu tartışmayı kesin bir çizgiden ele almak, arabeskin ve dolayısıyla toplumsal kültürün karmaşıklığını görmezden gelmek olur. Zira Stuart Hall’un da bahsettiği üzere, kültür tarafsız bir alan değil, aksine toplumsal güç dinamikleriyle dolu bir mücadele alanıdır. Bu çerçevede bireyi ve bireyin yaratıcı gücünü hiçe saymak, kültüre dair incelemelerimizi yavanlaştırabilir.

Arabesk müziğin en sık rastlanan motifi olan kader, şarkılarda hem kabulleniş hem de isyan temalarıyla öne çıkarken, bu türün çelişkili yapısının belki de en çarpıcı örneklerini sunar.[i] Kabulleniş içeren anlatı yoksul kitleleri pasifleştirerek toplumsal hareketliliğin önünü tıkayan bir rol oynamakla suçlanırken, isyan içeren anlatı da bireysel anlam dünyasının ötesinde bir direniş alanı ve başkaldırı potansiyeli taşıyabilir. İşin ilginç yanlarından biri de bu iki anlam alanının hemen her arabesk sanatçısında bir arada bulunmasıdır. Örneğin, Orhan Gencebay bir yandan “Batsın bu dünya!” derken diğer yandan “Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum” diyebilir. Tıpkı Müslüm Gürses’in de bir yandan “Yakarsa dünyayı garipler yakar” derken diğer yandan “Mutsuzluk bahtımmış artık anladım” dediği gibi.

[mailerlite_form form_id=10]

Arabeskin ele aldığı kadere dair bu eleştiriler, mevcut düzenin kusurlarını görünür kılarken, aynı zamanda bu düzen içinde hayatta kalmaya yönelik bir strateji de sunar. Şarkı sözlerinde dile getirilen "çile" ve "kader" önkabulleri, bireyin toplumsal gerilimlere olan tepkisini yatıştırabilirken mevcut düzene karşı duyulan rahatsızlığın dolaylı bir ifadesi de olabilir. Arabeskin, yoksulluk ve çaresizlikle başa çıkma yöntemi olarak bireylere bir ifade alanı sunması başlı başına değerli bir kazanımken bu kazanımın hangi alana yönlendirileceğini asıl belirleyen paralelindeki siyasi ve toplumsal gelişmelerdir.

Öte yandan arabeskin Türkiye’deki tarihi, modernite projeleri ve hegemonya tartışmalarından bağımsız düşünülemez. Erken Cumhuriyet döneminde, modernleşme ve batılılaşma projeleri için çizilen kültürel çizgiler, arabesk gibi melez türlerin bir anlamda marjinalleştirilmesine, hatta yasaklanmasına yol açmıştır. Ancak arabeskin toplumsal anlamı, yalnızca dışlanma üzerinden okunamaz. Zira Meral Özbek’in de belirttiği gibi, arabesk 1980 darbesinin ardından "ötekinin sesi" olmaktan çıkarılıp hegemonik projelere dahil edilmiştir. Darbe sonrası liberalleşen müzik endüstrisi arabeskin anlam dünyasını dönüştürmüş, onu da bir meta haline getirmiştir. Kaba tabiriyle hegemonya bükemediği eli öpmüş ve arabeski kültür endüstrisine entegre bir tüketim ürünü, hatta bir baskılama aracı haline getirmiştir.

Türkiye tarihinde müzik ve hegemonya tartışmalarından payını alan yegane tür arabesk de değildir üstelik. Modernleşme projeleri bağlamında müziğin tarihine baktığımızda, erken Cumhuriyet dönemindeki Türk sanat müziği yasağı da önemli bir dönüm noktasıdır. 1934’te Batılılaşma ve modernleşme projeleri doğrultusunda Türk sanat müziği yasaklanmış ve bu tür “doğulu” ve “gerici” olarak etiketlenmiştir. Bu dönemde şekillenen kültürel politikalar, Türk sanat müziği gibi geleneksel türlerin yerini “ulusal” ve “modern” olarak adlandırılan yeni bir müzik anlayışına bırakmasını teşvik etmiştir. Bu kararın amacı homojen bir ulus yaratmak ve Batı’nın değerlerine uygun bir kültürel kimlik inşa etmek olsa da sonuçta, halkın kültürel zevkleri ile devlet politikaları arasındaki gerilimi artırmış ve modernleşme projelerinin, kültürel alandaki çatışmalarını görünür kılmıştır.[ii]

Arabesk ise 1960’larda bu modernleşme projelerinin ve toplumsal dönüşümlerin tam ortasında ortaya çıkmıştır. Kırdan kente göçün yoğunlaştığı, gecekondulaşmanın hız kazandığı ve kırsal kesimden gelenlerin kentsel hayata adaptasyon sorunları yaşadığı bu yıllarda arabesk, bu uyumsuzlukların ve çelişkilerin müzikal bir dışavurumu olarak şekillenmiştir. Başka bir deyişle, arabeskin toplumsal çözümlemesinde kentsel pratiklerin etkisi de büyüktür. Gecekondulaşma süreci ve köyden kente göç eden bireylerin kimlik arayışı gibi konular arabeskin alt metinlerinde sıkça hissedilir. Giderek popülerleşen arabesk, 1970’lere gelindiğinde toplumsal eleştirinin bir aracı olarak öne çıkmış, 1980’lerde bireyselleşme ve tüketim kültürüne eklemlenirken aynı zamanda bir çaresizlik anlatısını da beraberinde getirmiştir. Bu durum, Nurdan Gürbilek’in de altını çizdiği üzere aynı anda hem belleksizleştirme ve hem de tüketim toplumu inşa etme gayelerine hizmet eder.

Pierre Bourdieu, beğeniyi bireylerin sınıfsal konumlarından kaynaklanan bir muhakeme sonucu ortaya çıkan bir yargı olarak tanımlar. Bu durumda arabeskin belirli bir sınıf tarafından benimsenmesi, onun salt estetik bir tercih olmadığını, toplumsal bir aidiyet ifade ettiğini gösterir. Bir diğer deyişle arabesk, salt bir müzik türü değil aynı zamanda toplumsal bir anlam haritasıdır. Bu yüzden yalnızca estetik bir kaygı üzerinden değerlendirilmesi pek de yeterli değildir.

Arabesk üzerinden yürütülen tartışmalar, Türkiye’nin modernleşme projelerinin, toplumsal gerilimlerinin ve kültürel çelişkilerinin izlerini sürmek için değerli bir araçtır. Ancak arabeski yalnızca bir “afyon” ya da “isyan” olarak sınıflandırmak, bu türün ve dolaylı olarak Türkiye toplumunun çok katmanlı yapısını görmezden gelmek olur. Arabeski toplumsal hafızanın ve bireysel deneyimlerin iç içe geçtiği, kültürel bir alan olarak tanımlarsak Ferdi Tayfur’un ardından ağlayan milyonları da gerçekten anlamaya biraz daha yaklaşabiliriz.

[i] Bu konudaki en doyurucu çalışmalardan biri için bkz. Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, Meral Özbek.
[ii] Daha fazlası için bkz. "On humans, fish, and mermaids: The Republican taxonomy of tastes and arabesk", Murat Ergin.