Zamandışı bir ritim: Etiyopya cazı bana ne yaptı?

“Tezeta” diye bir kelime var Amharcada, “özlem” anlamına geliyor. Nedenini pek iyi bildiğim bir yerden, bu özlem duygusu fazla kurcalıyor aklımı. Ancak tezeta kurcalanamayacak kadar soyut. Hatta zamansız. İçimizde taşıdığımız ama adını koyamadığımız bir titreşim gibi.

Mulatu Astatke’nin “Yegella Tezeta” parçasını ilk dinlediğimde (ve tekrar dinlediğimde) tam da bu hissin ortasındaydım. Zaman ilerlemiyor, geri de dönmüyor. Günler geçiyor ama hiçbir yere varılmıyor. Ne umut vaat ediyor ne de yıkım. Sadece eşlik ediyor. Kendine özgü bir ritimle, sabırla, susarak...

Bir yerden tanıdık geliyor değil mi? Zaten Etiyopya cazı dediğimiz, bir anlatı değil bana kalırsa, biçimi serbest bozma hali. Batı’nın müzik kurallarına karşı durma hali. Güzel olmak gibi bir derdi yok, açıklamak zorunda hissetmiyor kendini, dinleyiciyi başka türlü düşünmeye, hissetmeye çağırıyor. Etiyopya cazının politik yönü biçimsel tercihlerden ziyade müzik sistemleri arasındaki gerilimden doğuyor.

Bu tür, işte bundandır, Batı cazının armonik yapısıyla Etiyopya’nın geleneksel mod sistemleri olan qenet’lerin (tezeta, bati, ambassel ve anchihoye) iç içe geçirilmesiyle oluşuyor. Bu iç içelik, Batı merkezli müzik anlayışına karşı bir kültürel başkaldırı. Duygusal, törensel ve anlatısal anlamlar taşıyor.

Mulatu Astatke’nin “Yegella Tezeta” şarkısı ise bu yapının en sade örneklerinden biri. Taşıdığı hüzünle Batı cazının yapısal rahatlığı arasında salınıyor. Ama aslında ne tam anlamıyla caz ne de tam anlamıyla geleneksel. Aynı şekilde Tesfa-maryam Kidane’in “Heywete” şarkısı da anlamı inşa etmek yerine sessizliğe eşlik ediyor. Burada bir hız yok, bir varlık hali var.

Ya da Hailu Mergia’nın “Musicawi Silt” şarkısı mesela. Bu ritmik boşluğun isyancı bir tarafı olabilir. Funk etkileriyle daha hızlı, daha belirgin ama hâlâ bir şey anlatmaz. Zaten anlatması da gerekmez. Tüm bu örnekler biçimin anlamdan önce geldiği bir üretim anlayışını yansıtır. Batı modernitesinin dayattığı ilerleme, tamamlanma, temsil gibi estetik değerlerin karşısına eksiklik, boşluk ve ritmi koyar.

[mailerlite_form form_id=10]

1960’lar ve 1970’ler, Etiyopya cazının altın çağıydı. Mulatu Astatke’nin öncülüğünde, Mahmoud Ahmed, Tilahun Gessesse, Alemayehu Eshete gibi isimler bu müziği popülerleştirdi. Başkent Addis Ababa’da barlardan, radyolardan ve sokaklardan Etiyopya cazı taşıyordu. Müzik hem halk danslarına eşlik ediyor hem de entelektüel çevreler tarafından benimsenecek kadar güçlü bir estetik kuruyordu. Ancak 1974’te Haile Selassie’nin devrilmesiyle başlayan askeri diktatörlük bu sahneyi dağıttı. Etiyopya cazı neredeyse susturuldu. Sanatçılar ya sürgüne gitti ya da sansürle boğuştu.

Mulatu Astatke’nin müziği kendi ülkesinde uzunca süre sessizliğe gömülürken yurtdışında bir tür kült statüsüne yükseldi. 2000’ler ise bu müziğin yeniden doğuşunu getirdi. Fransız yapımcı Francis Falceto’nun hazırladığı “Éthiopiques” adlı albüm serisiyle dünya Etiyopya cazını yeniden keşfetti. Jim Jarmusch’un Broken Flowers (2005) filminde kullanılan Mulatu Astatke parçaları bu yeniden keşfi perçinledi. Etiyopya cazı da küresel caz müzik çevrelerinde “alternatif cazın kökenlerinden biri” olarak yeniden kabul gördü.

Ama işin tuhaf kısmı da burada başlıyor: Etiyopya cazı, doğarken bir sömürge sonrası jestti. Yeniden dirilişi, tam da Batı’nın kültürel arşiv ve nostalji üretme mekanizmaları sayesinde gerçekleşti. Paris’teki arşivler, Berlin’deki kulüpler, Brooklyn’deki DJ setleri… Yani bu müzik, kolonyal estetikten kaçarken, yeniden doğuşunu yine bu hafıza aracılığıyla yaşadı. Bu bir çelişki mi? Evet. Peki ya bir yerden tanıdık geliyor mu? Yine evet.

Bugünlerde -bana göre- bu müzik, Türkiye’de kültürel üretimin içinde bulunduğu daralma hissine karşı da bir cevap adeta. Zamanı askıya alıyor, anlamı erteliyor. Kendi müzik hafızamızı yokluyor. Lafı uzatmayayım, sizi bir çalma listeyle baş başa bırakayım ve bu “bir yerlerden tanıdık gelme” halini yorumlarınıza açayım.